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以曹禺处女作和代表作名世的《雷雨》是中国现代话剧中演出及研究最多的作品。这部充分显示作者创作个性并昭示其发展的剧作，至今仍有许多话题可说。例如周萍这一角色，就有待探索。
《雷雨》一剧戏剧冲突的主线索，学术界有三种看法，一说是蔡漪与周朴园的冲突;二说是侍萍与周朴园的冲突;三说是繁漪与周萍的冲突;①我同意后者。以介绍人物，引出主要矛盾为目的第一幕是这样它排的:一开场鲁贵和四凤的谈话，就点出她和大少爷的交往，来找矿主的鲁大海也诅咒那躺在花园。象是要死的大少爷”。鲁贵叙窟了“闹鬼”的故事乏后，繁漪登场，没说几句话，即向四风打听“他”的情况。天真的周冲向母亲讲完自己的“梦”后，突然也提到哥哥近来讲的“许多我不大明白的话”。层层铺垫之后，周萍上场，紧接的三段戏，一场比一场紧张:首先当着周冲，繁漪话中有话，句句紧逼，周萍躲躲闪闪，步步退让;然后周朴园登场，逼繁漪喝药的全部压力，最终落在周萍那一跪之上;最后是周朴园对周萍的盘问，观众和周萍都在他与蔡漪关系泄露的错觉中，惶恐地虚惊一场。整个第一幕，围绕周萍与繁漪过去的关系及和四风现在的交往，完成全剧最主要悬念的构设。再来看剧情的进展:对这个时间跨度长、人物关系复杂的剧作，作者采取的是以“现在的戏剧”带动过去的戏剧的手法。“现在的戏剧”是周萍与四凤交往并准备离家，“过去的戏剧”有两个，一是三年前周萍与繁漪的私情;二是30年前周朴园与侍萍的旧往。不甘被弃的蔡漪为挽留周萍所做的一切，无意中引爆了30年前的往事，周萍是周朴园与侍萍之子这一秘密的揭穿，是全剧高潮所在，将剧中三组主要冲突，(朴园与侍萍、朴园与蔡漪、繁漪与周萍)纠结重合在周萍身上，并导致悲剧结局的迅速出现。可见，从开端看悬念，从进程看发展，从高潮看统一性，我们都可确认，周萍始终处于剧情冲突主线之上。
作者自述他写《雷雨》是受到“一两段情节，几个人物”的“诱惑”，他最先写出的片段，恰好 是扣题的“雷”与“雨”两场?四凤在轰轰雷声中跪地发誓不见周家人的面;蔡漪在窗外暴雨中凝视四凤周萍的死尸般身影。“再写周朴园”逼着繁漪吃药的那一场，再跟着写的是鲁妈和周萍相认的场面”。在以上“戏眼”中，周萍均处于冲突焦点;构成《雷雨》情节支架的五重三角性爱关系(周冲??四凤??周萍;四凤??周萍??繁漪;周萍??繁漪??朴园;蔡漪??朴园??侍萍;朴园?侍萍??鲁贵)和一个秘密(周萍身世)都已见端倪。显然，在作者创作构思和写作冲动中，周萍也处于核心位置，他应该属于逗起作者兴趣的“几个人物”之一。
奇怪的是，在《雷雨》的观赏评价中，周萍一直被冷落。他不以繁漪、侍萍、四凤、周冲那样广博人们同情，也不象周朴园、鲁贵那样遭到人们普遍憎恶，他给人的感觉是暖昧的，许多人甚至不承认他属于悲剧人物。朱栋霖、潘克明、顾仲彝、马琦等研究者在正确指出周萍与蔡漪的冲突是《雷雨》主线索的同时，更多强调的是周萍在戏剧结构中的重要性。着眼于性格分析的长篇论文《繁漪与周萍》中，论及周萍的文字仅占四分之一，往往是为了给繁漪提供参照。最耐人寻味的是作者的态度。初版序言中作者强调“演他的人要设法替他找同情”。1978年接受采访时却说“周萍这个人物太混帐，太卑鄙了。该这个人，对他的‘坏’要让观众慢慢觉得才好”。周萍是新旧版本中改动最大的人物，仅从人物介绍来看，初版长达3页、1 500多字，为全剧人物介绍之冠。以后各版大量删削，1 951年开明版仅有区区一行半，成为人物介绍中最少的。如果说以上变动不无时代、社会政治等因素的外在影响，初版对周萍这一形象说明上的潜在分歧，也许更能显示作者的内在矛盾。
作者在初版序言中曾说“‘极端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情 的调整多半以它们为转移”。他明确指出，蔡漪是“极端”的代表，而周萍，是“情感和矛盾的奴隶”。这种以二人性格基调调整剧情的说法，和前面从结构角度将二人冲突作为戏剧主线的分析相符。就人物塑造而言，《雷雨》中八个角色，个个是复杂丰满的立体形象，但我们仍可大略地用一句话概括他们的主要欲望和倾向?周朴园是秩序，繁漪是爱情，侍萍是安全，四凤是归宿，大海是正义，鲁贵是金钱，周冲是理想，只有面对周萍，我们一时语塞。正如作者所介绍的，他身上有“慧”、有“蛮”，但现在已成为“美丽的空形”;他有冲动的激情和决绝的勇气，但紧接着是无旁无尽的“悔”;他一再触犯禁忌。而他是有道德观念的;他似乎绝情绝意，但他又是“有情爱的”;他赌钱酗酒，“精神颓丧，永远成了不安定的神情”，“同时又是渴望着生活”。痛苦焦灼、不得其所使他不仅佩服景仰“模范市民”、“模范家长”的父亲，甚至羡慕没有顾虑，敢于做坏事而心安理得的鲁贵。对这个人物，我们如果要用一句话概括，似乎只能是“矛盾”。
然而，在作者心目中，周萍又绝不仅仅是以矛盾、怯懦、无行动感成为雷雨式人物蔡漪对立面的角色。相反，在内在生命力的强悍和追求极端性爆发上，全剧中没有比周萍更接近蔡漪的了。初版序言作者在极端、妥协缓冲和间色三种人物分类中，是将周萍同繁漪一样归人第一类的。他指出繁漪“有更原始的一点野性，在她的心，她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙的决断时忽然来的力量里。”而周萍有“一种可以炼钢熔铁、火炽的、不成形的原始人生活中所有的那种‘蛮力’……可以极冲动地做出自己终身诅咒的事。”所以繁漪才说:“只有我明一白你，我知道你的弱点，你也知道我的。”她死死抓住周萍不放，甚屈尊到提出与四凤分享，固然由于不甘闷死在周朴园的囚笼中，也为真正打动她的他们之间相通的那份蛮荒的力量。曹禺有一种从生命本休最切身感受上直觉把握和描绘人物的本事，在《雷雨》一剧中，他只在两个人身上用了“渴”的意象:周萍感到他对四凤“这次的爱不只是为求自己心灵的药，他还有一个地方是渴。”繁漪则痛述“我已经预备好棺材，安安静静地等死。一个人偏把我救活了，又不理我，撒得我枯死，慢慢地渴死。”生命诞生了水，水比食物更为生存所必需，尤其在《雷雨》那郁闷酷热的环境中，“渴”最贴切地表达了生命本休最原始的欲望和求生本能。剧中几个悲剧人物有不同的行为方式:周冲空幻追求，侍萍消极逃避，四凤被动接受，只有繁漪和周萍，在不可握的生命饥渴之下，作了最惨烈的挣扎。周萍其实是一直在行动着的人物?三年前他从乡下回来，带着经热的血”进入家庭“狭的笼”，首先追求爱情，反叛秩序，“恨父亲，愿他死，犯了灭伦的罪也干。”但与后母偷情的不法感，从心理上将他摧毁，反常的爱情无助他战胜秩序，自感襄读更将秩序崇高化，“觉得自己是在狮子，睡着时偷咬一口的老鼠”。为不能解脱的悔疚，他向四凤健康纯净的青春寻求救赎，为彻底埋葬往事，还决心离家到矿上工作……他有许多恶习，但不是自私怯懦到毫无行动感的人。对蔡漪进攻的逃避，只是“道不同不相为谋”的错位，发自同一种求生本能，但显然不象蔡漪那样冗容于观众和作者，原因何在?
周萍被攻击最多的是他对周朴园的奉命唯谨甘当肖子，以及在繁漪身上颇承父范的始乱终弃。前者从意识形态角度，后者从社会伦理层面，决定了周萍形象的否定性因素。周萍在由乱伦带来的巨大恐慌和无从建立生活准则的焦灼下，确实表现出对传统秩序的复归。然而他对周朴园的谦恭，更多是罪犯在审判者面前的畏缩，是失足子辈对“倔强”“冷酷”“无暇”父辈的景从，并不能完全看成对其价值观的认同，正如他死死抓住由“下等人女儿”四凤带来的生机，并不说明他对劳动者身份的尊重。与周朴园为门第抛弃侍萍不同，周萍和繁漪关系中的不自然因素，使我们既使责备他“始乱”，也很难要求他“终继”。周萍一次次拼命挣扎，一次比一次掉进更探的泥淖，当发现最后饮人的救命甘泉竟是致命鸡汁时，他只留下一句话“爸，您不该生我!”和易卜生《群鬼》中华革士的命运相似，周萍的悲剧性几乎是与生俱来的，他的遭际集中体现了作者痛感的“宇宙是一口残酷的井，人类在无望的挣扎”的命题，作者在“序”中还明确指出“天地间的‘残忍’，这种自然的‘冷酷’，可以用四凤与周萍的遭遇和他们的死亡来解释，因为他们自己并无过咎。”作者显然无意指责周萍，但对这个角色却有一种特殊嫌恶。蔡漪和周萍的冲突集中在一点上，即对周萍视为“最后悔的事情”，繁漪公开宣称“我不后悔，我从来做事没有后悔过!”并决心不惜一切干到底，吸引作者的正是这种性格的魅力。他说“我喜欢看蔡漪这样的女人”，盛赞她“魔”性的“尖锐”。在繁漪闪电般聚集全部生命力于一瞬的辉煌中，照见周萍性格，行为的卑琐。由于作者对人物性格的好恶，有意无意给周萍一些不公平待遇，例如对这个贯穿全剧的重要角色，始终没有给过展示内心的抒情、独白机会。(可对比《雷雨》中深夜独处的周朴园和《日出》中破产后的潘月亭的处理)放弃这个最易使观众体察人物内心并获取同情的手段，无疑使观众很难认同角色。我们还可发现作者借剧中人的口对周萍狠毒的评价:“我要杀了你。你父亲虽然坏，看着还顺眼，你真是世界上最用不着，最没有劲的东西”。“象你这种人，活着就错了!”这完全脱离阶级立场和道德评价，体现出作者个人的心理和好恶。观众对周萍这个人物在理解上的模糊和同情心上的淡然，不能不说与作者的主观倾向有关。
然而，事情的复杂性在于，周萍一方面被作者排斥僧恶，另一方面又是存身作家心灵最深处的人物。从所周知，曹禺笔下人物多有原型，作者自己对许多重要角色的来源都作过解释，对周萍一角却始终保持沉默。也许不无臆测?这个人物，总令人联想到作家自我。作者偏爱火光电闪一样热烈极端的性格，对自己怯懦矛盾的性格又苦恼终身难以摆脱。他在意识中对周萍或缺陷深恶痛绝，处处流露出对这种性格的嫌恶;在潜意识中，又与这个“自我”耳鬓斯磨，无法割舍。他深谤这种带着与生俱来弱点苦苦挣扎于尘世的纤柔而敏感的心灵的不尽悲哀，故为周萍写的人物介绍以精美跌岩的文字曲尽其妙，洒脱勾勒出一个躁动了他心深处的人物。正象一位研究者指出的“作者自己说繁漪和周冲对于他比较真切，其中似乎还应算上周萍这人物。也许作者并不爱这样一种人格，但无可否认地熟悉它。关于周萍性格的解说，将近1500字之多，就可见作者对它所知道的部分，是到了细微之极的程度了”。其中，他不仅展示了周萍的“现在时”，还给出了周萍的“过去时”并揭示了将来可能的发展。他此后的创作几乎不自觉地苦苦追索着周萍的命运，在著名的女性群象之例，构塑了青年男性的“周萍系列”，探索了他可能的各种命运和发展?
在《日出》和《原野》中，我们可以看到周萍的“过去”：方达生正是那个“有亮而黑的眉毛，有厚的耳垂，粗大的手掌，乍一看有些慧气的”刚进城的“乡下人”。他比陷人罗网的周萍更执着地“永远在心头活着”，他碰到的是已冲出家门不肯诱惑他的陈白露，他还有勇气去救助孤女小东西而不是向一个少女寻求救读。虽然作者解嘲了这个书呆子理想的空泛性，但只是在这个有着似是而非光明结局的追逐者身上，作者认可有自己的影子。仇虎是生存于旷野还未进入城市的周萍。他集中代表了作者所理想的、灌注全部原始生命力悍强的男子形象。在这里，那“炼钢熔铁”的“原始蛮力”实体化了，我们看到生命之“渴”的心理意向的外在呈现?仇虎的嗜血，他的快意复仇，他对情欲姿肆汪洋的沉溺与豪放，处于一种生命的沉酣状态。然而，当完成复仇赢得爱情进人黑森林之后，他也被吞噬周萍野性的魔鬼?道德评判、良心审视追上。他不甘地听命着心底酣畅淋沥满足欲望的呼唤“渴、渴”，“哪儿有水!??哦，我拿一桶金子换一桶水!”同时脑中眼前又浮现出擒神摄魄的幻象，面对面前的水，他喝不到口，也象周萍那样，“如老鼠僵立不动”。强悍如仇虎，竟选择了和周萍同样自绝的路。(虽然是不无英武地倒下)到了“将来时”曾文清那儿，周萍已完全蜕化为“生命的空壳”，他连爱的心力都没有了，只想有个人不远不近，不即不离，在相对无言的沉默中，品顺一丝爱恰和慰藉。他早已失去“生命的渴”，只剩下把盏品客的慷怠懒散，靠一种精致的外壳维系着中空的生活表象。周萍出走未遂，还留下一个欲行未果、被命运阻断的背影;文清却是走成了的周萍，结果“飞不动”又回来，再也无法自欺欺人，象耗子那样寄生地活着，只好如耗子一样卑微无息地死去。
自《雷雨》始，对周萍类男性主角悲剧性命运的探‘索，贯穿曹禺整个创作。从周萍、方达生、仇虎(包括焦大星)到曾文清。在觉新身上，还能看到温情脉脉的最后一瞥。他们都陷于一种“周萍式困境”?挣扎于两个女性之间，感情倾向幼者弱者，又时时摆脱不了母性强悍女子的控制(《家》中有些变异，转为寻求瑞汪式小母亲的庇护)a这是些长不大的，永远不能自立的孩子，是由于未能正常享受母爱因而永远不能从潜在恋母情结阴影中走出的儿子。(对照作者早年丧母的生活经历，可发现这些角色产生的蛛丝马迹)。当他们和蔡漪、金子这些“叛女”并列时，生命力旺健如同萍、仇虎者，也显出犹豫寡断和怯懦?同涉乱伦，周萍卑屈地向秩序复归以求宽恕，繁漪却已所顾忌地公开自己隐私以粉碎“体面家庭”的虚伪;共谋复’仇，参予杀害亲生儿子的花金子，也没象仇虎那样为心生的怨鬼幽魂所纠缠摧毁。当他们与悖方、瑞汪这些“淑女”相对时，更显出这些弱化子息的可怜可鄙，他们非旦不能保护自己的爱人，甚至不配享有这些冰清玉洁，外柔内刚女子们的无偿牺牲和无私奉献。作者曾试图将其中最具原始生命活力的仇虎塑造成出没于原野的“真人”形象，给他砸碎了锁链。然而剧终时仇虎却违背作者初衷又套上了命定的镣锁。曹禺的青年男性形象基本遵循了以周萍为代表的性格上从强悍走向濡弱、行为方式上从极端走向矛盾、人生态度从生命的渴(充满原始活力朝气)到生命的空壳(如卑琐寄生的老鼠)的发展轨迹，吴学内蕴也不同程度地从悲剧向喜剧转化。真正的强者只有女性。遭禺作为男性戏剧大师，创作的最高成就却体现在女性形象上，在男女性别这组二元对立因素中，寄寓了作者一种独特思考。女性敢于一层层剥脱现实赋予的枷壳，磊落地还原为一个原始的自然人。蔡漪大声宣称，她不是周朴园的妻子，不是周冲的母亲，更不是周萍的后母，她只是一个“要男人爱的女人”。周萍反复重申的则是:“你是冲弟弟的母亲”，“我是我父亲的儿子”。男子首先视自己为一个社会人，他需要被社会定义，否则就无以确认和自立。他们反抗秩序往往只是为了进人秩序，他们不能无所羁绊，他们总要有所依凭。这是周萍们的真实处境，也是软弱、妥协性格形成的根本原因。这里，作者突破对人物性格差异的描述，揭示出作为社会中人的一种永恒的窘况。此时，作者笔下的女性形象就不仅作为对自我缺陷的想象性补偿，也作为一种对自由、理想人生的向往，被塑造得光彩夺目。而他笔下的男性主角们，却承担着他真实的生命体验和现实思考，他在现实中无法超越的东西，他的男主人公们也止步于斯。他们身上不仅带着作者自己的性格痕迹，还体现着作者对人类有关权利、义务，欲望、责任，自由、规范等两难命题的悲剧性思考。
曹禺是一个感受型直觉型的艺术家，他的一切形而上思考都落实体现在鲜活的人物形象上。通过他笔下的人物，我们一端可发现他对人类命运的终极关怀，一端可发掘作者隐秘的创作心理。不难发现，烂熟了心的周萍类人物，并非他男性画廊中最出色的贡献，请看看较少作者个性投入的李石清和江泰，那是多么鲜亮的艺术生命。对周萍，作者似乎写得不够放达。他时时想撇消自己和人物的关系，让人物在行动中展示自己，不给他内视角以避免认同，但又忍不住通过女性的挚爱，其他角色的评价关注，以及对他们丰富内心世界和无穷尽自我折磨的点点披露，透露出作者的偏坦。正如作者赋予周萍的最主要特征是矛盾，这个形象的塑造也体现了作者的矛盾心理，他显然在隐藏自己和表现自己之间，暴露出作者在苛责与偏爱之间的游移。这使得周萍在剧中的重要性和实际观剧印象之间出现不平衡，造成观众审美鉴赏和道德评判中较多分歧和迷惘。而作者对这个人物的憎恶与挚爱，他分类上的混乱评价上的出人，他一会儿滔滔不绝介绍一会不置一嚎的矛盾，除了时代、政治等外在原因，也许更内在地源了作者自怜自爱又自憎自弃的心理。
以曹禺处女作和代表作名世的《雷雨》是中国现代话剧中演出及研究最多的作品。这部充分显示作者创作个性并昭示其发展的剧作，至今仍有许多话题可说。例如周萍这一角色，就有待探索。
《雷雨》一剧戏剧冲突的主线索，学术界有三种看法，一说是蔡漪与周朴园的冲突;二说是侍萍与周朴园的冲突;三说是繁漪与周萍的冲突;①我同意后者。以介绍人物，引出主要矛盾为目的第一幕是这样它排的:一开场鲁贵和四凤的谈话，就点出她和大少爷的交往，来找矿主的鲁大海也诅咒那躺在花园。象是要死的大少爷”。鲁贵叙窟了“闹鬼”的故事乏后，繁漪登场，没说几句话，即向四风打听“他”的情况。天真的周冲向母亲讲完自己的“梦”后，突然也提到哥哥近来讲的“许多我不大明白的话”。层层铺垫之后，周萍上场，紧接的三段戏，一场比一场紧张:首先当着周冲，繁漪话中有话，句句紧逼，周萍躲躲闪闪，步步退让;然后周朴园登场，逼繁漪喝药的全部压力，最终落在周萍那一跪之上;最后是周朴园对周萍的盘问，观众和周萍都在他与蔡漪关系泄露的错觉中，惶恐地虚惊一场。整个第一幕，围绕周萍与繁漪过去的关系及和四风现在的交往，完成全剧最主要悬念的构设。再来看剧情的进展:对这个时间跨度长、人物关系复杂的剧作，作者采取的是以“现在的戏剧”带动过去的戏剧的手法。“现在的戏剧”是周萍与四凤交往并准备离家，“过去的戏剧”有两个，一是三年前周萍与繁漪的私情;二是30年前周朴园与侍萍的旧往。不甘被弃的蔡漪为挽留周萍所做的一切，无意中引爆了30年前的往事，周萍是周朴园与侍萍之子这一秘密的揭穿，是全剧高潮所在，将剧中三组主要冲突，(朴园与侍萍、朴园与蔡漪、繁漪与周萍)纠结重合在周萍身上，并导致悲剧结局的迅速出现。可见，从开端看悬念，从进程看发展，从高潮看统一性，我们都可确认，周萍始终处于剧情冲突主线之上。
作者自述他写《雷雨》是受到“一两段情节，几个人物”的“诱惑”，他最先写出的片段，恰好 是扣题的“雷”与“雨”两场 | 
