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毛泽东本色是诗人。诗人而兼一国之尊，于国于民是否有利，当然可以探讨。西哲柏拉图当年将诗人请出“理想国”，想必有他的道理。中国帝王史上真正堪称大诗人的，只有两位，魏武帝曹操和南唐后主李煜，其余种种，不过雅喜涂鸦而已。曹操雄才大略，鲁迅先生对他都敬佩有加。李煜则昏聩懦弱，以泪洗面，别说摆帝王的谱，质之以普通男人的标准，也难说够格。他如乾隆之辈涂鸦族，涉艺与做秀无异，书摹二王而格不肖，诗耽唐宋而气不逮，徒见雅音靡靡，情思昏昏，遂把父祖辈打下的铜铁江山，逐渐摩玩成一张柔丽宣纸。可见，诗人而兼国君，慨乎言之或可，概乎言之则非。比如开国之君与守成之主，生命气象就天差地别。后者不过赖先祖荫庇，皇袍加身匹似现代社会高中六合彩，除了有数几位中兴之主外，多不足挂齿。而前者，无论“设使天下无有孤，不知当几人称帝，几人称王”的曹孟德，“一条杆棒等身齐，打四百座军州都姓赵”的赵匡胤，还是“要扫除一切害人虫，全无敌”的毛泽东，都属人中奇杰，都能赖一己之力令江山变色。如果他们戎马倥偬之余还能不废吟咏，如曹操“登高必赋”，就有可能使诗章别生出雄杰超霸之气，令只知牢骚满腹的寻常骚客气为之夺。曹阿瞒诗情之豪迈沉郁通脱，向为世人称道。开国领袖毛泽东之气度、胸襟，或也当作如是观。当然前提是，我们先得对毛泽东作为诗人的地位、价值有一个客观探讨。说起来诗坛上的毛泽东与神坛上的毛泽东，历来有点夹杂不清。
的确，毛泽东太特殊了。他老人家当年每拿出一首旧作发表，百姓们都要欢天喜地一阵，不多久，它就会被谱成曲，在电台里反复播放。结果，这些本该按艺术标准鉴定的诗作（相信这也是毛泽东的本意），在特定历史条件下，竟无一例外地被推崇为“最高指示”的另一种发布形式，或“无产阶级专政下继续革命”的明确信号。比如“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”两句，就曾被政治敏感家断定为吹响了又一场革命运动的伟大号角。当年书店里各种毛泽东诗词注解本，也多以挖掘微言大义为己任，评家往往丧失了客观立场，以只有歇斯底里的畸恋才可能想到的语言，把毛泽东诗词一一升华到巍峨的政治高度和只有上帝亲自写诗才可能达到的艺术高度。与之相应，引导审美阅读的使命也惨遭蹂躏，它们也一次次地被评家的效忠热诚所代替，遂使对诗境的欣赏，对诗情的玩味，对诗句的推敲，一概转化为对“光辉诗篇”热情到无限程度的赞颂。所以，毛泽东作为诗人的成就究竟如何，一方面说者纷纭，一方面竟成了某种自明之物，可以无须说明、阐释、论证就高高在上起来，正如人们高呼“万岁”时也没觉得有必要论证“万岁”是否可能、是否符合马克思历史唯物主义思想一样。如果我们假设毛泽东对当一名诗人有一定的自信，那些为政治动机而背叛艺术标准的评家，便有可能既侮辱了缪斯，又拍错了马屁。我估摸世上最能让毛泽东心跳脸红的美事，即是以客观公正的立场，据实道来，在全文不出现一次“伟大领袖”的前提下，只以诗人的标准对他作一番鉴定。毛泽东一九五八年有感于“一部分说得不对”的评论（当然“全是好心”），认为“有说明的责任”，遂亲自作了一些“自注”。值得注意的是，其中一些说明，乃是此前没有一位注家敢于指出的。也许还不是敢不敢的问题，而是他们根本就没有这么思考过。如“一九二七年，大革命失败前夕，心情怆凉，一时不知如何是好”，“一九三四年，形势危急，准备长征，心情又是郁闷的”等——也许，毛泽东是想委婉地告诉那些“注家”，诗人首先是人，有哀有乐有喜有愁，要评论我的诗，必须先从此入手，然后才谈得上“伟大领袖”。
我手头有三本毛泽东诗词集，最早的一本出版于一九六八年，书名《毛主席诗词》，编辑者署名为“同济大学《教育革命》杂志编辑组”，共三二二页。书籍装帧就当时印刷条件，可说极尽奢华。该书没有版权页，也没有定价，显是无价之宝。的确是无价之宝，因为书中所有评语，都是赞美，是那种不遗余力、不计后果、粉身碎骨也心甘的赞美。典型句式如连用三个“多么”、“何等”，句末加感叹词“啊”等；典型判词有“伟大的史诗”、“横绝万古”、“绝唱”、“世界艺术的顶峰”等。篇末号召“学习”、“战斗”、“保卫无产阶级红色的铁打江山”或把什么玩意“发扬下去”，也属必不可省的结构。第二本是一九九八年四川人民出版社出版（二版）、蔡清富、黄辉映编著的《毛泽东诗词大观》。到底是今人眼光，世象早已不同，手眼大可翻新。该书体例上除循例有“写作背景”和“讲解”外，还设“疑义辨析”，客观求实之态，略显端倪。但细细读来，作者因评述对象之超乎寻常而自缚手脚、自残毛颖之处，亦比比皆是，如分明看出韵脚有误，却偏不敢直斥其非，只在一边半通不通地问上一句：“孰能作出明确回答？”编著者之自酿迷魂汤，其实在题为《新世纪的雄伟华章》的“代序”中已显露无遗。开篇竟惟恐天下不乱地写道：“在我国二十世纪的诗歌史上，发生了两件震动诗坛的大事。第一件事是‘五四’时期倡导的白话新诗……第二件是毛泽东用旧体诗词反映现代生活的成功实践”，接着还嫌意犹未尽，更将诗歌创作总量不足四千言的毛泽东，与《神曲》（共一万四千多行）的作者但丁等量齐观，真是闻所未闻兼骇人听闻。第三本是已故诗人公木先生的个人评论集《毛泽东诗词鉴赏》，长春出版社一九九九年一月出版。因是个人著述之故，立场较为自由，立言较能不受羁绊，读来也最令人受益。但是距诚实的艺术批评，仍有一段不小的距离。如在作为正文的“赏析”中，直接用“伟大领袖”代指毛泽东，其实是一种有违学术规范的不严肃行为，潜意识中的封建避讳情结，昭然在目。不少判语仍有“左”的痕迹，让人依稀想起那本一九六八年版的《毛泽东诗词》，如把“战地黄花分外香”说成“那就横扫千古了”。例如“或问：诗人为什么这样逸兴遄飞，把现实描绘得如许优美，把未来又歌唱得那等辉煌呢？”之类起语（书中所在多有），不仅强人所难，且有“主题先行”之嫌，规范的文艺批评不会允许此等句子立足。这种表达与其说是在进行文艺评论，不如说是在从事广告宣传。蹩脚广告指南中有一招先斩后奏法，诀窍是省略所有必要的证明，直截了当地用设问句代替结论，如“为什么孩子每天要喝一杯××牌牛奶”。在《毛泽东诗词大观》里，作者在“参考资料”一栏中提供了一百八十一篇文章，经一一审题，我敢说基本上都属讴歌体。商榷文章固然也有，但都是与当年毛泽东诗词首席评论家郭沫若先生商榷，而非对诗人质疑发难。标题中最常见的词语是“学习”、“体会”或“赏析”，立场之旗帜鲜明，立论之单向疾进，亦无可怀疑。此外，具有毛泽东诗评招牌特色的标题还有：《奇怀如海，壮志凌云》《辉煌的诗史壮丽的史诗》《第一等襟抱第一等真诗》《革命英雄主义的千古绝唱》《推翻历史三千载，自铸雄奇瑰丽词》《古为今用的光辉典范》等等，不胜枚举。也许，中国（世界？）还没有第二个诗人，曾经有过如此荣耀吧。因为，这并非诗人应得的荣耀，诗人本不必借重这等表彰法。诗人自有属于诗人的荆冠，无论帝王的冠冕还是教廷的权杖，多属多余和累赘。如果好诗必须满足上述标题提供的标准，泱泱华夏诗国，也许除毛泽东外，突然之间将变得无诗人可言了。真是这样，那到底是毛泽东的无上光荣，还是一种被釜底抽薪、高处不胜寒的莫名悲哀呢？
为了获得客观的视点，我决定犯一回傻。傻法是：将毛泽东诗词全部输入电脑，再输入相关查询条件，看看得出什么统计结果。以下是我的统计结果，和据此展开的一些评论。
一、产量统计
经多方搜罗，现在被归在毛泽东名下的诗作，已有六十九首，共计三千九百九十七字。其中《五律·喜闻捷报》可存疑（据公木先生意见），另《七律·改鲁迅诗》和《七绝·试仿陆放翁示儿》属戏拟之作，兴会之言，应该算不得戛戛独造，自铸伟词。有三首系口占，分别是《为女民兵题照》，《海鸥将军千古》（一名《挽戴海澜将军》）和《给彭德怀同志》，虽见捷才，终乏心血。又《八连颂》属政治三字经或军队动员令，与诗意诗境了无关联，无非整饬字词，以利忆诵，稍假音律，取其上口而已，想必毛泽东本人都不愿把它编入自选集，虽然个中名句“军民团结如一人，试看天下谁能敌”，在历史上所起的激励作用，已当得起一支方面军，其中流露出的统治思想，也堪称英明卓越。如此，已知属于毛泽东潜心创作的诗词，当为六十二首。其中长短句三十四首，律诗、绝句二十六首，古风二首。其最早者《五古·挽易昌陶》作于一九一五年五月，作者年仅二十二岁；最晚者《七律·有所思》作于一九六六年六月，当是时，作者正以挟山超海之势发动文化大革命，而年已七十有三。
作者吟诗五十一载，诗囊里仅得区区六十二首，平均九个多月一首。当然毛泽东不是职业诗人，既无啸聚林下之缘，亦乏桑间濮上之好，“军情急”、“飞鸣镝”之时常常无暇在马背或担架上吟风弄月，有此六十二首，应按不易视之。但若换一个角度，以产量之多寡验证才能之高低的余光中先生的见解，倒也忒为歉收了些。写诗纵然无法倚多为胜，但以寥寥三千余言而蔚成“横绝万古”的大诗人，别说二十世纪，放在十二世纪也属不可思议，比老子仗五千言“横绝千古”还要神奇。产量与创造力之间的关系，其实是忽略不得的，所以当年钱锺书提到长篇小说《百合心》手稿失踪而自己又无力续补时，尝自嘲道：“创作的冲动随年衰减，创作的能力逐渐消失——也许两者根本上是一回事”。事实上当初“注家蜂起”竞夸“伟大的史诗”之时，可以读到的毛泽东诗词，更是只有区区两千言，三十六七首。
毛泽东至少还写过一首诗，内有句云：自信人生二百年，会当击水三千里。不过就产量而言，多此一首似不能于事有补。稍觉有趣的是，毛泽东诗词与曹操留传下的二十六首诗，字数上倒大体相当，只是《魏武帝集》早已亡佚，我们无法断定曹操现存诗作，只是他全部创作的多少分之一。毛泽东诗词虽也难免会有散失，想来总不会太多，何况毛泽东有将不愿示人又不忍湮没的诗作抄送身边工作人员留存的雅好，如《虞美人·枕上》就是这样被保存下来的。
二、数词研究
在中国古典诗词中，数词的作用不可小觑，在对仗句中尤能露脸出彩。无独有偶，在毛泽东诗词创作中，数词也占据了一个极为突出的地位。经统计，毛泽东诗词中共出现数词（含几、半）一百九十四处，平均每首二点八个。这也许说明不了多少问题，但进一步的统计则是富有启示的，即毛泽东相对喜欢用数量单位更大的词。如果功能繁多、负荷惊人的“一”（四十八处）可以姑置不论，我们发现，毛泽东使用数词的频率，与该词的实际大小有一种惊人的同步关系。分别是“万”三十四处，“千”二十四处，“百”十六处，“十”九处，“九”七处，“八”六处，“七”二处，“六”二处，“五”十三处，“四”三处，“三”十五处，“二”三处。另有“亿”二处，“几”七处，“半”三处和“卅”一处。读者当然知道，在中国古典文学里，“三”和“五”是比二四六七八之类更大些的词，因为它们往往具有“实则虚之”的功能。
我认为，不是数词的出现频率，而是数词的排列关系，更具有毛泽东诗词的典型特点。毛泽东诗词之所以常被论者说成“气魄宏大”，部分得归功于此中的“万”“千”气象。因为以如此庞然数词领起的句子，往往难以手接体察，读者非得昂首张臂，想象自己正背负青天，方能依稀追其大概。简而言之，这样的数词，事实上已被高度概念化和象征化了，无法据以求实。比如，毛泽东一九三○年二月到一九三三年春天共填写了三首词，分别是《减字木兰花·广昌路上》《蝶恋花·从汀州向长沙》和《渔家傲·反第一次大围剿》，有趣的是三首词都提到了工农的数量，先是“十万工农下吉安”，夸张得还算节制，五个月后骤然扩容至“百万工农齐踊跃”，又过七八个月，忽已成“唤起工农千百万”了。这些当然不能视为科学的统计数字，就像“白发三千丈”一样。
就“万”而言，古人也较为习用（虽然总体使用频率不及“千”字），但对该字表情功能的理解却与毛泽东颇有出入。许是古时人口较少，生产力水平相对较低，古诗人气魄也较小之故，古人笔下的“万”，较少用以形容人力的繁盛或自然力的壮观雄奇，倒是更喜欢借用来强调处境的寂寞无助、情感的萧索灰黯，如“晚年惟好静，万事不关心”、“千万恨，恨极在天涯”，“心若垂杨千万缕”，“万事一身伤老矣”，“万事到头都是梦”等等，与毛泽东笔下之“看万山红遍”、“春风杨柳万千条”、“寥廓江天万里霜”、“万木霜天红烂漫”、“万丈长缨要把鲲鹏缚”之类，立意迥异，品格不同。
三、意象分析
不知毛泽东酒量如何，估计不大，因为有诗为证。诗人善饮，这是公论，虽然未必符合事实。但如果诗人果真善饮，至少中国的情况是，它必定会在诗中体现出来。比如李白喝的多为“美酒”，同样善饮好饮却囊中羞涩的杜甫却只能以“浊酒”解馋。酒在中国古代诗歌中的角色至关重要，以至自陈不善饮的苏东坡，都多少有点附庸风雅地在诗中经常铺陈酒事。若以之与诗人毛泽东对照，特征立显。毛泽东诗词中只在三处提到酒，且无一表现自己在喝酒，而是多把它理解为凭吊故人的现成道具（“吴刚捧出桂花酒”，“把酒酹滔滔”，“望灵荐杯酒”）在我的印象中，中国古代大诗人还不曾有过如毛泽东这般无视酒德酒趣的例子。毛泽东诗词如果真有“横绝万古”的一面，对酒的忽视乃至无视，私意以为可算上一功。因为，酒固然在中国古代诗词中出没频频，但总体上看，实在是颓废之日多，助兴之时少，以至它除了能使诗人写出大量忧忿填胸、“举杯浇愁愁更愁”的诗作外，对诗人生命境界的提高几无益处。“醉里挑灯看剑”的俊杰，百里难挑一二，感叹起“行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成”，却一个比一个来劲。相比之下，毛泽东诗词中对“酒”的断然舍弃，虽有可能失落若干滥套诗味，但于古国诗情的推陈出新，却可能大有裨益。毛泽东多次提及自己的作品“诗意无多”、“文采不佳”，自贬中是否也暗含了若干自傲呢？
与他在数词上贪多务大的爱好相承，在意象上毛泽东同样好作“逍遥游”。他笔下出现次数最多的自然物，以“天”（宇、空）为最，共六十九处，正应了“天若有情天亦老”之叹；“山”（峰、昆仑）、“风”次之，分别是五十三处、四十处，亦仿佛“隔行如隔山”之歪解。水景中最喜用“江”（二十三处），“水”、“海”次之（一十四处、九处），“河”仅五处，颇为中国古诗人偏爱的“溪”，胸有丘壑的毛泽东因嫌其小，遂至弃绝不用。毛泽东对大自然的雨雪风霜似心存厚爱，统计结果分别为：“雨”十二见，“雪”十三见，“霜”八见。就“天”而言，毛泽东的用法同样与古人有着立意与境界之别，古人之“天”，未必涤荡心胸之物，而是较多地映射为愁惨的心灵之光，如“天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难”、“相去万余里，各在天一涯”、“雁飞残月天”、“多少暗愁密意，惟有天知”或“三十三天，离恨天最高；四百四病，相思病最苦”之类，相反，毛泽东笔下的“天”，往往秋光灿烂，空阔无边，贯彻着某种革命巨灵神般的超凡意志，并经常被借用来比喻人间沧桑，如“天翻地覆慨而慷”、“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落”、“一唱雄鸡天下白”、“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”、“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”等等。毛泽东虽然偶尔也有“天高云淡，望断南飞雁”之类句子，沉郁悲凉，乍看之下与古诗人无异，然下紧接“不到长城非好汉”，那便仿佛一种境界拗救法，将前句中的愁云惨雾立时扫落一空。早岁作品《七古·送纵宇一郎》中之“无端散出一天愁”，也立刻被次句“幸被东风吹万里”稀释，待到“沧海横流安足虑，世事纷纭从君理。管却自家身与心，胸中日月常新美”之时，已是一片雨霁云收、如日方升的豪迈气象了。
有些意象是毛泽东特别偏爱的，“风雷”首当其冲，其固定搭配竟至五见。“长空”、“鲲鹏”次之，各三见。个中“长空”意象性稍强，“鲲鹏”属神话动物，难以蠡测，“风雷”原系自然界风霜雷电的概称，指认亦大不易。我们无法肯定毛泽东是否像奥林匹斯主神宙斯那样，于“雷”情有独钟，因为一则自然界本无“风雷”之物，一则除雷前添风外，毛泽东诗词中又别无雷霆轰鸣。辛弃疾《水龙吟》中曾用过一回“风雷”，道是“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，与毛泽东《满江红·和郭沫若同志》中之“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”、《七律·有所思》中之“一阵风雷惊世界，满街红绿走旌旗”，实在算不得同一种雷。我们还发现，毛泽东诗词中实有景物较少，相对不起眼的冬虫夏草尤少，且即使出现个别实有动植物，亦大多被高度抽象化和概念化了，原物既经升华蜕变，自然也就难以捉摸。如“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”两句中虽出现四种禽类，但因借庄生寓言以说法，作为读者也只能从揣测作者寓意的角度着手欣赏，不必设想“昆鸡”到底是啥模样，何况也许它们本来就没有模样可言，只是充当表意符号。
可以稍加评论的是，诗人毛泽东观照世象的视点，常常是俯瞰式的，他的眼睛天然长于远眺而短于近瞻，长于（或热衷于）概观而短于（或不屑于）细察。作为政治家固宜高瞻远瞩，“风物长宜放眼量”，但就写诗而言，望远镜是否比显微镜更能瞧出诗中三昧，无疑是可以另行探讨的。诗人的素质要求与政治家的胸襟气度，不完全总能并驾齐驱，这便需要寻找一个更好的结合点，以便既能使“旧诗”的品格得到丰富，境界得到提升，又不至于使深具“旧诗”审美品质的诗情诗味沦丧太多。这是诗人毛泽东需要单独面对的一个课题，旁人无法代庖。旁人既不具备他的身份地位，也不具备他自出机杼的情感构造。如果他想这么做的话，他只能独辟蹊径，沿途甚至找不到一位志同道合、砥砺切磋的伴侣。所谓“经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”，或许即此之谓。
四、个性形容
毫无疑问，毛泽东既是如此追求“怅寥廓”之境，在形容词上肯定会有所体现，如取大不取小，就高不就低之类。果然，经查询，“大”出现二十一处，“小”仅六处；“高”出现十六处，“低”竟不著一字。“高”和“低”的区别价值不大，“大”与“小”的悬殊则绝对是充满毛泽东特色的。我们知道，在中国古诗词中，“小”的功能远在“大”之上，其出现频率，也远非“大”能够企及，大致相当于将毛泽东诗词中的“大”“小”比例正好颠倒过来。就古诗人而言，诗味的较量，匠心的包孕，从来不是体量上的攀比，而更像是某种私底下的较劲，以深化意味，濡染诗情，当此之时，“大”便常常显得大而无当，搔不到痒处，不如“小”善于见微知著，“于细微处见精神”。毛泽东当年欣然为江青所摄的一张庐山风景照题词，当不完全是为了取悦妻子，而是照片传递出的“暮色苍茫”气息，确确实实打动了诗人，因为那正是最容易唤起毛泽东诗情的东西。毛泽东“形象思维”的特征在于，他不屑于抒发春恨秋愁，不屑于感叹身世的零丁孤苦或处境的孤馆春寒，他诗眼的构造天然长于仰观宇宙之大，而非俯察品类之盛，也正因此，该“形象思维”其实融入了大量“概念思维”的印记。更具知性功能的“大”，较之感性的“小”，自然也就更有用武之地了。毛泽东对“寥廓”之情的偏爱，对“峥嵘”之景的热衷，正显出其诗眼文心之所寄。就字而论，毛泽东最喜用的形容词似乎乃是“苍”，竟达十三处，其中虽有叠用之例（如“烟雨莽苍苍”），仍属出挑，几可供好事者做成一篇专题论文了。与“苍”品格相似音韵相谐的“茫”凡八见，“莽”三见，另“萧”四见，亦大可连类参观。说起来“苍”字的属性也颇为暧昧，它固然可以在描摹蛮荒之景、状写伟岸之姿时一试身手，如毛泽东笔下之“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”、“问苍茫大地，谁主沉浮？”“苍山如海，残阳如血”等句，而当字面组合为“苍颜”、“苍苔”、“苍天”之类，又可以营造最为萧瑟零丁的人间孤情，但后者恰恰是毛泽东兴趣不大的。
又，毛泽东似于“横”字深具会心，竟至出现十处，著例如“横空出世”、“沧海横流”、“江河横溢”、“万里长江横渡”等。“卷”亦深喜，故达七处，且多为描摹风姿，如“西风漫卷”、“红旗漫卷”之属，而非“帘卷西风”或“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”之类。
性喜填词的毛泽东，虽然推崇所谓“豪放”派，但他显然也知道，“豪放”绝非长短句的正宗，而只能算作旁系，所以他有次曾提到自己也有“不废婉约”之好。这里便闪出一个小小的疑点：“工欲善其事，必先利其器”，这诚然是极富智慧的古训，但似还漏掉一项，即“工欲善其事，必先择其器”，因为所择之器不当，即使百般研磨，仍可能南辕北辙。事实上苏东坡之词虽“旷”，辛稼轩之词虽“豪”，若以量而论，二人词作中的“婉约”之情，仍较旷达、豪放之情为多。性喜作“豪放”语的毛泽东，为什么偏偏喜欢选择一种公认不擅长表达豪放之情的体裁呢？毛泽东在致陈毅的信中虽然说过“我则对于长短句的词学稍懂一点”，而于“要讲平仄”的律诗一道“还未入门”，仍不足以释人疑窦。数十年来手不释卷且展读的多为古国经籍的毛泽东，不可能连长短句的命门都不知道。也许，我们只能将此理解为一种蓄意，一种词人的抱负，即毛泽东刻意欲使古老的长短句老树发新枝，以承载起完全不同的精气神。
所以，若我们以长短句的惯常造语风格与毛泽东词进行对照，就会发现出入极大。宋人在长短句中好弹眼泪，好作悲愁之语。以“愁”字而论，即使豪迈逾恒的大词人辛弃疾，仍极为热衷，名句如“罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去！”“中州遗恨，不知今夜几人愁？”“清愁不断，问何人、会解连环？”“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”等。而名篇《采桑子·书博山道中壁》，更显得是一位说愁识愁的大家。反观毛泽东词札，愁仅五现，且多出现在“少年不识愁滋味”之时，一九二七年以后，则不复愁矣。“泪”字情况与此类似。
若是骚坛巨匠，也未必不可以悲哀之词表豪放之情，“以乐景写哀，哀景写乐”之法，先人在《诗经》中已有过尝试。毛泽东似于此道稍逊，处理相对较为简单，习惯以巍峨之词表巍峨之情，于个中微妙的转换，知会无多。换句话说，毛泽东笔下的豪放之情，多类云端中语，气势固然不同凡响，但较难在具体的现实之境中找到着陆点，这便难免给读者的欣赏带来不小障碍。其“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，固可借用王国维评语“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟”，而其“安得倚天抽宝剑，把汝（昆仑山）裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国”、“山舞银蛇，原驰腊象，欲与天公试比高”等语，虽豪情万丈，却是极难想象的。虽然轰然叫好声不绝于耳，我还是要承认，它们有流于概念之嫌。毛泽东一九六五年“重上井冈山”时，曾在《水调歌头》中写出“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水”之句，二十年前那场关于“歌德还是缺德”的讨论，曾颇涉此语。按此两句应为毛泽东对眼前故乡风物的据实写照，但事实上却与眼前风物关系甚远，当年的井冈山，不可能有此景观。这便给了我们一种有益的暗示，作为诗人的毛泽东，也许是过于擅长“透过现象看本质”之故，故笔下之象，往往只是心象的折射，而与现象本身相去甚远。
中国古代大诗人，往往文心绵密，著眼匪微，寄慨独特，诗眼诡谲，俾翻新旧物，求生面别开。毛泽东则独标高格，拂尘去屑，独欲效鲲鹏展翅，以“与天地精神相往来”，浑不愿对春江鸭足、东篱野菊乃至绕床饥鼠有所措意，遂使气度孱弱如我者，读后偶尔会感到不知所措。
五、字不重犯
字不重犯，严格地说这不仅是中国古典诗词的一大创作原则，有抱负的文士甚至写散文时，也会加倍留神，尽可能避免让某个词（虚词、助词除外）与读者反复照面，否则，难免玩忽职守之讥。当然，世界上不存在排斥例外的规律，“字不重犯”法亦然，倘是高手巨擘，天眼既开，自无妨随心所欲，不必拘泥。就是说，诗人若明知“字不重犯”法而仍一往无前，通常总表明他有非如此不可的道理，于是，李商隐在一首仅二十八字的《夜雨寄北》中，公然让“巴山夜雨”呈骈出之势，元稹在仅二十字的《行宫》中，竟让“宫”字与读者再三致意，有恃无恐之态，何假辞色。诗仙李白之名句“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，辛弃疾“欲上高楼去避愁，愁还随我上高楼”，冒犯成法之意，亦似明目张胆──当然，此究属特例而非常例，所以即使高明之士，亦不敢因技痒之故而反复逞强，把件稀罕事弄得丧失了“陌生化原则”，倒也得不偿失。结果，我们反而看到了一个规律：诗词中若出现违反“字不重犯”的例子，其诗情诗味往往还格外蕴藉丰饶些。这是因为大诗人既然想违规犯科一下，自然会想到“不打无准备之仗”。
回头检点毛泽东诗词，我发现“字不重犯”法不仅屡遭攘击，且除“我失骄杨……”二句外，鲜有非如此莫办的理由，只能轻而言之按疏忽、失察论处，重而言之按不通、业余苛责。《沁园春·雪》和《渔家傲·反第一次大围剿》，均一诗“万”三现，《送瘟神·其一》中“千”和“万”各现两处。这且不论，何况太白亦有此习，虽然多是出现在对格律要求不甚严的“古风”体中，而非最需“加强纪律性”的“七律”（如《送瘟神》）之中。《沁园春·雪》二三句为“千里冰封，万里雪飘”，第二字均为“里”，词境一无拓展，只是借喋喋求深化而已，“千里”“万里”，就肉眼角度看来，直如同义反复，视觉意象均为平面铺陈而欠缺立体感（这也使下文“欲与天公试比高”缺乏照应）。倘将前一句依毛泽东本人的个性意象改成“百丈冰封”，是否稍好些呢？毛泽东最为出格之处，私意以为在《卜算子·咏梅》中。“风雨送春归，飞雪迎春到。”按两句最可惊异者，在第四字均为“春”。若假设词人具大家手笔，我们当能从此两“春”中得到相对更多的审美愉悦，正如我们曾从李商隐叠用“昨夜”中得到过莫大享受一样。但也许是我的鉴力太低下了，因为我不仅没瞧出什么韵外之致，反而越来越坚信这是一次误操作，第一个“春”系“冬”之误。春天才“归”又“到”，虽然在感受上并非不可能，但又与“梅”何干呢？“归”“到”之间又焉能速成出“悬崖百丈冰”来呢？诗题既为“咏梅”，当以贴合梅的生理特性为宜，梅的生理特性（其审美特性即由此生发）正在于它能够“经冬复立春”，笑傲霜雪，然后报告“春消息”──这已不是“字不重犯”的问题了，而是诗意是否准确到位。当然，即使将首“春”改为“冬”字，诗句也未必就佳，但至少可确保没有问题。
识者或谓，长短句于“字不重犯”法本不必恪守，宋词中一字两现乃至三现、四现的例子所在多有，且未必都能确保诗意的加强。此说有理，所以对词格向来比较马虎的苏轼，在名篇《水调歌头·中秋》中，“月”、“圆”各两现，“不”、“人”均三现，“有”字竟至四现，较之毛泽东任何一首词，都更为出格，却也同样光耀千秋。然而毛泽东的情况有所不同，因为，即使在原则上应该杜绝重字的律绝体中，毛泽东同样不甚介意，以至屡屡违禁。我们是否可得出结论：毛泽东根本就不在乎什么“字不重犯”呢？例证如下：《七律·送瘟神·其一》中，“千”“万”各两现，《其二》中“天”两现，《七律·和郭沫若同志》中“妖”两现，《五律·看山》中“一”两现，《七律·咏贾谊》中“千”两现（按此诗格律不工之甚），又《七律·长征》在经人提醒修改前，“浪”亦两出。我没有算上《七绝·五云山》中之“五云山上五云飞”，《七律·洪都》中之“年年后浪推前浪，江草江花处处鲜”，当然是因为那属诗人有意为之，与“江畔何人初见月，江月何年初照人”之类，虽高下有别，但用意相似
六、节约原则
诗词奉行节约原则，追求用最少的词，包含最大的美感容量，中国古典诗词尤其如此。个中一个不必成文的规矩是：不宜像翻译体诗那样，把一个意思用两句诗来表达，更遑论花费三句了。相反，将两层乃至三层意思浓缩在一句之中，则永远受到鼓励。
毛泽东诗词（尤其是词）对节约原则似不甚留意，有时还会出现惊人的浪费现象。毛泽东《沁园春·雪》公推杰作，有说当年蒋介石展读后都大加叹气，深愧无地。蒋介石先生的文学鉴赏力如何，我不得而知，不过我对此颇有保留，因本文不拟对某首诗单独探讨，且搁置不论。我要指出的只是，许是因“长调”之故，该词的句子颇显大手大脚，难称经济。该词下阙，颇似清人孙髯翁那副“古今第一长联”，试作一比较。孙髯翁曰：“想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。”毛泽东的写法是：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。”不难发现，孙氏笔墨比毛泽东经济得多，且有形象可以捉摸，有动作可供遐想；毛泽东的诗句多为判断，形象系数较低，诗味直截了当，读者无需想象介入，只要接受诗人的断语就是了。必须重点注意的是后三句，因为我们看到，那实在只是一句大白话，前两句缺乏独立诗性功能，仅只充任末句的注解，即告诉我们谁在“弯弓射大雕”，且第二句又只是在补足第一句未竟之词，仿佛西洋诗中的“待续句”。严格地说，这是散文，没法按诗法相衡。附带说一句，“成吉思汗”四字不宜入诗。我不敢断言将四字人名（如澹台灭明、长孙无忌）直接作为独立诗句属毛泽东首创（柳亚子先生就曾将人名“纳兰容若”单独成句），但“成吉思汗”四字皆平声，乃词人大忌。也许毛泽东不知“汗”读“寒”罢。
毛泽东类似诗句还有一些，“三十八年过去，弹指一挥间”，亦可合二为一，如“三十八年弹指”，可惜他已经用过一回了，那便有明知故犯之嫌。毛泽东又好袭用、化用前人陈句，如“飞起玉龙三百万”，“莫道君行早”、“一唱雄鸡天下白”、“天若有情天亦老”之类，因有元散曲之风，且不再絮叨。然直接援经典入诗，至于将“子在川上曰：逝者如斯夫”一字不易地堂皇入诗，视如己出，或许我们只能哑然了。也许有人会从大伟人之通脱、不拘陈见的角度加以譬解。这当然属无可无不可的事，只是通脱一味，可求难遇，虽是绝顶高才，也难以手到擒来，故无论魏武帝之“郑康成行酒，伏地气绝”，还是毛泽东之“不须放屁，试看天地翻覆”，脱则脱矣，通则未必。所以纵使想为尊者讳，亦当慎之又慎。我则宁可存疑。
七、格律问题
以往对毛泽东诗词的有限质疑，多集矢于平仄之类小节上。看来在格律上，毛泽东的确问题多多，以公木先生为代表的评家已颇有指出，不必我再加饶舌了。这于我当然是一件幸事，因为以我有限的格律学知识，本不配对他人说长论短。所以这里只想避重就轻，单就毛泽东对待诗词格律的态度，稍加探讨。
或曰毛泽东雄才大略，达变知通，创调之才高峻，根本不屑于斤斤死在格律之下。这样的话听上去当然总是不愁没道理，但能否请“拿证据来”。毛泽东为什么不提倡青年人学习旧诗呢？因为他认为“这种体裁束缚思想，又不易学”。如果旧诗只要求字数不差，于对仗、平仄、粘对之类全无讲究，那又何尝会束缚思想？除非将本来就需要“戴着镣铐跳舞”的诗全部理解成“束缚思想”。毛泽东强调旧诗“不易学”，指的正是格律。毛泽东总不见得一面要求别人要么不写旧诗，要写就得遵守格律，一面自己却无所顾忌，仗着天下雄才的优势，随心所欲大逾矩吧？另外，毛泽东为什么要对陈毅说“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”呢？这话听上去颇像老师对学生的训导。显是毛泽东对陈毅诗词之格律欠工有点看不上眼，虽然他也坦然自陈，自己的律诗“没有一首是我自己满意的”（着重号为原文所加）。就是说，若我们相信毛泽东上述表白是诚恳的，关于格律，我们只能认为：并非毛泽东不想注重，不想仿效杜工部的严谨，而实在是照顾未到，力有不及。
这么说其实与毛泽东未见得有何亏损。私意以为，格律究属小学，其法也未见得多么深奥，若肯下一点功夫，以毛泽东的资质，知晓近体诗的格律，诚非难事。但知道格律是一回事，在诗歌创作中运用自如，不为格律所缚，又是另一回事，那不仅需要大量阅读（毛泽东具备这个条件），更需要反复实践（毛泽东不具备这个条件）。若仅仅满足于符合格律，即本人也可做到，只是以填字游戏法做成的诗，早已不再是诗了。所以毛泽东既然实践不够（仅有26首律、绝句），为避免死在格律之下，在作品中留下若干格律上的瑕疵，也就不足为怪了。鉴于一方面毛泽东已经多次坦言自己不通格律（曾屡次恳请郭沫若修改润色），一方面毛泽东诗中的格律问题又太过突出，我反而觉得没必要再加纠缠。
八、忽上忽下
我很喜欢毛泽东的散文，佩服它言之有物，白话地道，表达清晰，说理透彻，文质彬彬，气概可观。但反映在诗词上，尤其当我不得不以“横绝万古”的超一流大诗人标准进行考察的话，偶尔也会有不以为然之处。尝试论之：中国古代诗词的一大特色（弊端？），窃以为在太过经营字词，至走向篇以句名、句因字驰、“一句跳出，全篇驰名”之境，则属走火入魔，如对王安石“绿”的激赏，对潘大临“满城风雨近重阳”的啧啧称奇，均是此类中魔的体现。毛泽东在这方面也深具古风，即他的诗词，几乎每首皆有可句摘可圈点的，然全篇皆可称许、无一弱笔者，则为数寥寥。我想原因在于，毛泽东情感丰饶而诗思有限，语言超强而结构较弱，所以，他有时会犯下低级错误，有时又能写出令人颔首击节的佳句，遂使佳句与劣行交错，奇构与庸局纷呈。
例如，“不管风吹浪打，胜似闲庭信步，”极好，语言、气势、节奏若棋局之“三子归边”，佳句天成而无斧凿之痕，然下忽接“今日得宽余”，诗味陡降，竟忽生不伦不类之感。再如，“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”除末句有力外，其余诸句，无非饤饾铺陈，与范仲淹名文《岳阳楼记》中“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳。岸芷汀兰，郁郁青青”云云，命意相同，笔法酷似，然后者为文，无妨铺排，前者属诗，却效不得两汉大赋。谁知话音未落，蓦见“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”三句，竟是怎一个“奇绝”了得。再如《蝶恋花·答李淑一》，开篇“我失骄杨君失柳，杨柳轻颺直上重霄九”，何其舒缓凝重，情郁意结，忧思悱恻，真可谓有“石破天惊逗秋雨”之势，然下紧接“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”两句，不觉骤为之气咽鼻塞。其中既无想象可言（思绪既已“直上重霄九”，吴刚、嫦娥云云，便属现成之典），亦乏怀人之思。《毛泽东诗词大观》的作者甚至从中瞧出“幽默感”来，说是“首先向吴刚问候，然后顺便幽默地问一句：吴刚，你这位名仙有何特殊之物啊？”这便更让人觉得不痛快。如果这真是幽默的话，这当儿它来的可不是时候。再往下竟愈益不堪，至“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，已无可娱目。“伏虎”不知典出何处，其象征含义虽然一目了然，但就意象而言，却与由首二句领起的情感氛围，扞格难入。
也许，喜欢写诗填词的毛泽东，只是缺乏足够的训练，或有意识研习不够，或干脆就是创作态度不够严谨。我欣喜地发现，毛泽东在诗词创作上颇有容人之德，亦能做到闻过辄改。在《七律·长征》下他曾作一“自注”，襟怀坦荡地提到一件本来也不妨隐瞒的事：“水拍：浪拍改。这是一位不相识的朋友建议改的。他说一篇内不要两个浪字，是可以的。”当然反过来，在“五岭逶迤腾细浪”之后，隔行又写出“金沙浪拍云崖暖”，在“七律”中几乎是不可想象的，其错误的性质相当于围棋九段国手突然莫名其妙地自紧一气，致使大龙被屠。
九、魄性的诗
在谈论毛泽东对“大”“小”的偏爱时，我曾提到感性与知性的问题，这里再略加展开。
中国文化是较为感性的文化，正如西方文化是更具知性的文化，一般我们也会说女人比男人更感性些，哲学家较诗人更知性些。就中国诗歌鉴赏传统而言，知性的诗人不仅极少，偶尔出现个把，在主流评价中亦难获激赏，易被视为旁门左道，相反，人们感兴趣的，多是以感性见长的诗人，更愿意津津乐道的，也多是充满感性的句子，如“相看两不厌，只有敬亭山”、“数峰清苦，商略黄昏雨”之类。即使说到对知性的欣赏，提供的样品，也总是巧智、谲智或理趣的成份居多，是惊鸿一瞥式的哲理，并无法纳入某种系统的思辨体系之中，著例如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。
若暂时从这一角度切入，我立刻发生了困惑，即发现很难把毛泽东归于感性或知性诗人之中，也不像两种诗人的综合。就是说，在毛泽东诗词创作中，我们既找不到“数峰清苦，商略黄昏雨”式感性超强的例子，而如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之类表达得直截了当的生命奇智，同样难觅踪迹。也许，诗人毛泽东追求的，乃是“魄性”吧？
“魄性”是上海方言，在上海青年人的口语圈内，指的是某种胆气，比如某人在股指升高、市场难测时果断投入大量资金，就会被伙伴们说成“魄性大”。如果我们顾名思义，将“魄性”之“魄”还原为“气魄”，或许便接近了毛泽东诗词的魅力。毛泽东的大量名句，我们往往既没有觉得传递出多少微妙的诗情诗味，又不曾在智慧上受到多大启迪，我们与其说被感动了，不如说被震撼了。如“北国风光，千里冰封，万里雪飘”三句，论形象不如“燕山雪花大如席”，说气势也未必及得上“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”，然而我们还是被震撼了。再如“万类霜天竞自由”，细想之下颇不合自然之理。因为倘是“霜天”，依“秋收冬藏”之序，万木萧条，生灵潜迹，当是时，它们本不会有“竞自由”之心，然而诗句助人豪兴之力，却又是不容抹煞的。又如“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，注家多认为“银锄”指“农民在山上劳动”，“铁臂”指“铁一样坚实的臂膀在挥舞”，意思当然一点不错，但也仅仅是表达一个意思罢了。就想象力本身而言，这里的焦距可没对准，两句的前后意象在技术上存在着正相抵消的可能。即若以“天连五岭”为观照对象，不可能看见农民的“银锄”，若以“铁臂摇”为着眼点，“地动三河”之势也将不复存在。毛泽东此处的技法与“或人大于山，或水不容泛”的中国古画法似有偶合之处，即不在乎眼前之景，专意于心中之情，遂使以肉眼为依据的透视法遭到废弃。于是结论只有一个，毛泽东写上述两句时，并没有展开想象的翅膀，他眼前没有虚拟之象可言，他只是本能地寻找一个充满“魄性”魅力的字面组合而已。他达到了这个目的，使本来甚至有点不知所云的诗句，焕发出某种神采。必须承认，这确实是只有诗才可能焕发出的神采。
我前面也曾提到毛泽东诗词结构能力相对不足。说准确点，其实这指的是毛泽东诗词的结构太过严谨，太过注重起承转合，换句话说，毛泽东诗词的结构由于过于注重魄性的完整，反而使情感的跌宕起伏缺少照顾。诗词（尤其是中国古典诗词）的结构，本该在动态中求得平衡，甚至不妨在失去表面平衡的情况下求得意蕴的深化。为求操作方便，我们可试着从毛泽东诗词的结尾一探究竟。毛泽东诗词的结尾相对较少变化，如果稍加留意就会发现，毛泽东最为人称道的句子，往往多出现在诗（词）末，且称道的理由也较为雷同。随举数例：“要扫除一切害人虫，全无敌”、“世上无难事，只要肯登攀”、“不须放屁，试看天地翻覆”、“军民团结如一人，试看天下谁能敌”、“萧瑟秋风今又是，换了人间”、“俱往矣，数风流人物，还看今朝”、“太平世界，环球同此凉热”、“胜似春光，寥廓江天万里霜”、“装点此关山，今朝更好看”等等。这样的句子（有些极佳，如“俱往矣……”，有些过于平实，如“世上无难事……”），我们并不能获得多少诗的享受，却可以感觉到某种莫名的亢奋。我们的心灵无所触动，我们的胸腔却砰砰作响。
诗词有可说之处，但其不可说不可评之处，领域更广。那便如同音乐，凝神谛听较之喋喋不休，总是更值得提倡。毛泽东诗资之高其实是无可怀疑的，读其二十二岁时的作品《五古·挽易章陶》，句法纯熟，古意盎然，即捉入汉乐府中，一时半会也难辨真假。又作于一九二一年的《虞美人·枕上》，婉约之容，直追宋调，且并无宋人爱情词札中常见的男儿乐做女身的“变性”现象（性心理学家霭理士所谓“哀鸿现象”），读后真是“对此不抛眼泪也无由”了。兹恭录如下，以表好诗共赏之意，又表敬佩之忱，并祈稍减冒渎之责。
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虞美人·枕上
堆来枕上愁何状，江海翻波浪。夜长天色总难明，寂寞披衣起坐数寒星。
晓来百念都灰尽，剩有离人影。一钩残月向西流，对此不抛眼泪也无由。 |
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