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（帽子坐在电脑旁的“太师椅”上，头戴耳机，闭目凝听着《悲怆》交响曲，棉鞋和手套进来）
手套：哇！老大又听什么听哭了？泪流满面的？
（棉鞋走到帽子身边拍了拍帽子的肩膀）
棉鞋：喂、喂！老大！
（帽子睁开眼，见是棉鞋、手套，忙擦眼泪，并取下戴在头上的耳机，）
帽子：哦？你们来了……咳！真扫兴……
棉鞋：嗨！怎么说话呢这是？不欢迎我们？
帽子：不是、不是。我正在听《柴科夫斯基第六交响曲》呢……
手套：《悲怆》？我说呢……记得你曾说过，文革时，你朋友搞来一套《悲怆》的唱片来，你把门窗紧闭，音量调到最小来听。结果听完之后，你俩都难受了一夜……因为当时不是独自听，没哭出来！
（棉鞋向手套挤了一下眼）
帽子：不瞒你们说，我每次独自一人，闭着眼睛听《悲怆》，听着那第一乐章的副部主题出来时，总会情不自禁地流泪；尤其是在展开部，当主部主题由那种热情地、悲壮地大声疾呼，一直发展到绝望地、断肠地愁苦哀号时，突然，明朗抒情的副部主题出现了……就像穿过欲使人窒息的浓雾黑云，一道光亮带来了温情，带来了希望……
棉鞋：就像柴科夫斯基自己说得那样，“仿佛又呼吸到家乡的空气，听到妈妈和熟人的声音……即感到甜蜜温馨，又教人不敢置信”。
手套：就是！就连那个极力贬低柴科夫斯基的朗格，都不得不承认“《悲怆交响曲》，特别是它那抒情的‘主题歌’，也许是所有交响音乐中最为出色之作。”
棉鞋：朗格？保罗·亨利·朗格？我查过资料，那主儿还当过什么国际音乐学协会的主席呢！一个匈牙利老外。
手套：这个朗格写过一本《西方文明中的音乐》，把十九世纪西方音乐文化史总结了一下。按他的评价，柴科夫斯基不属于音乐大师的行列，被称为“近代俄国的贝多芬”也是无稽之谈！他说，之所以对柴科夫斯基有这些称谓，主要是因为柴科夫斯基比其他俄国大音乐家有更为彻底的国际性。
棉鞋：你说的那本在国内翻译过，叫《十九世纪西方音乐文化史》。
帽子：我也看过这书。其实，这个“匈牙利老外”是在1941年写的这本书。那时候的世界对柴科夫斯基的认识也不像现在这么透彻。
手套：你们说，柴科夫斯基到底是世界主义者还是民族主义者？他属于浪漫乐派还是属于民族乐派？
棉鞋：柴科夫斯基生前，就时常被批评为“太外国化”。尽管如此，就连斯特拉文斯基也说，“他是我们所有人中最彻底的俄罗斯人”。我想，他是在广泛地吸收意大利歌剧、法国芭蕾舞、德国交响曲和艺术歌曲的影响之后，成功地将它们糅合在一起，最后才打上了具有自己鲜明个性的俄罗斯印记的。
帽子：完全同意。咱们就说他的那个大提琴与乐队《罗可可主题变奏曲》吧。我们都知道，“罗可可”是十八世纪的一种音乐风格，是一些精巧、纤细以及豪华装饰的技巧性器乐小品。但是，柴科夫斯基写的“罗可可”却不只是什么“炫耀技巧”性的乐曲。从乐曲的基本主题可以听出来，这是一个严格按照德、奥、法、意古典风格的结构——严格的“起、承、转、合”在这里表现的是那样的中规中矩。但是，在那个“转”的第三乐句竟然出现了那么明显的俄罗斯风格的乐汇，并且有在大调乐曲中转入平行小调的感觉。只听这个基本主题就已经感觉到，这是莫扎特风格和俄罗斯民间音乐因素的相互渗透。没错，基本主题的其他三个乐句是明显带有德奥法意音乐的色彩，但那是他那个时代总体音调的风格呀！
手套：是呀。从彼得大帝时那强迫性的“现代化”开始，一直到卡德琳女皇二世的醉心于西方文明，无疑都对当时的俄罗斯文化艺术有着巨大的影响。
帽子：《罗可可主题变奏曲》里有七个变奏，其中的第三、第六变奏可称不上是什么“罗可可”风格了。你们回忆一下，那个C大调的第三变奏，大提琴用那宽广而清晰的咏唱，塑造出温柔、明朗的抒情形象。听这段变奏，我们很容易就会想到他的《天鹅湖》中的一些抒情段落，还有他的交响幻想曲《弗兰切斯卡·达·里米尼》中弗兰切斯卡的抒情诉说。这代表了什么？
棉鞋：浪漫主义的抒情！抒情本来就是浪漫主义的一大特色。
帽子：对！再回忆一下那d小调的第六变奏，那真是宁静之中娓娓诉说出的、真挚感人的悲歌一曲，是不是道出了典型的俄罗斯民歌风格？与他的四、五、六交响曲中的悲剧形象是否有点儿相似之处？
手套：佩服！老大分析的有道理。我认为，虽然他不同于浪漫乐派，虽然他不同于同时代的“强力集团”，但是简单地就把他划分到哪一流派的做法是不足取的。虽然我们可以说他是“总结全欧洲音乐发展的整个时代的一位伟大的世界规模的俄罗斯人”。但是，为什么俄罗斯人都知道柴科夫斯基？为什么俄罗斯人都以柴科夫斯基为自豪呢？因为他是一个普普通通的人啊，因为他是一个多愁善感的俄罗斯人啊！
棉鞋：对，俄罗斯人好像都有点儿多愁善感……
手套：他所“愁”所“感”的，虽然很“个人”化，但是，正因为他是带着强烈的民族性去阐释它，正因为他是带着真诚的内心去剖析它，因此他所“愁”所“感”的就具有最普遍的意义。正如他自己总结的那样，他追求的是那样的人——根据自己的天赋，坚持走生活使命所召唤的道路……给后人留下自己的劳动成果，供他们使用和享受。例如：巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬……格林卡。他鄙视的是那样的人——以唐·吉柯德式的乖张行动使世人惊讶的人，如瓦格纳等人……。所以他说：“我全心全意地渴望我的音乐传播开去，渴望有更多的人喜欢它，会从这里面得到安慰和支持”。因此，我很同意作家余华的那句话，“他就是作曲家，任何放在作曲家这三个字前面的话都是多余的。”
帽子：手套，说的好极啦！过去有人对我说，柴科夫斯基不如贝多芬伟大。我说，贝多芬是够伟大的，但他老人家离我远了点儿；老柴可不一样，他就好像是自己家里的人一样，就在身边……就像父母、兄弟姐妹一样，有时甚至就像我自己一样……祝贺你呀，手套！
（帽子伸出手与手套握手）
棉鞋：什么呀，你就祝贺？
帽子：祝他心理上成年了呀！要不老是和你“掐”来“掐”去的，总有点儿生理上成年而心理上未成年的嫌疑……
（手套、棉鞋对视，突然抱住帽子使劲抓起“痒”来）
棉鞋：我说帽子，《罗可可主题变奏曲》是柴科夫斯基在认识梅克夫人之前写的吧？
帽子：对，1876年到1877年写的。这时期，柴科夫斯基正处于一生之中的最艰难时期——拮据的生活，还有那段错误的爱情和倒霉的婚姻接踵而来。但从这曲子里面，我们仍然可以感到他精神上开朗、乐观的一面。
棉鞋：柴科夫斯基与这个“红颜知己”的结交是始于1877年的。其实，正是由于梅克夫人那每年6000卢布的捐助，和他们那种奇怪的、柏拉图式的友谊，才使柴科夫斯基于1877年开始进入创作的极盛时期。像什么歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等等；芭蕾舞剧音乐《睡美人》、《胡桃夹子》；《曼弗雷德交响曲》以及最著名的第四、第五、第六交响曲；还有《意大理随想曲》和《1812年庄严序曲》；最能反映作者性格的《D大调小提琴协奏曲》；和美的让人无法理解其知名度何其小的弦乐六重奏《佛罗伦萨回忆》等等。
帽子：是啊！No money是无论如何都不行的！
手套：幸好，短暂的婚姻使他摆脱了那个“红颜非知己”……
棉鞋：“红颜非知己”？！呵呵……你说的倒轻巧，这“红颜非知己”虽然跟柴科夫斯基不到一年，但差点儿让老柴精神分裂，投河自尽去！前几天我老婆还说呢，咱这三家哪家都挺夫妻恩爱，家庭和睦的。要我说啊，咱们还都偷着乐吧，因为咱们谁都没摊上这“红颜非知己”！
（三人同笑）
帽子：怎么说着说着又“走题儿”了？我说，你老婆不会没事儿在背后议论我们吧？
棉鞋：哪儿的话呀！那天她们单位搞什么庆祝活动，我也去了。结果在跳舞的时候别人说起来的……
手套：嗨！说起跳舞来，你们注意到没有？柴科夫斯基非常喜欢“圆舞曲”这种体裁。他经常把圆舞曲用在他的大型作品里面呀。
帽子：就是！你们知道我听的第一首圆舞曲是什么吗？
手套：什么？
帽子：就是柴科夫斯基的《天鹅湖》里的圆舞曲，第一幕里那段，村民为王子跳的舞。
棉鞋：是弦乐拨奏开始的那段？
帽子：对！那是七十年代中期的事。当时我们同学刚给我做好一个大落地音箱，我一个朋友是我们单位党的核心小组组长的女婿……
手套：（打断帽子的话）什么、什么？什么是“党的核心小组组长”？
帽子：就是党委书记！文革时都这么叫。我这个朋友找来《天鹅湖》全套的黑胶粗纹唱片，装了有一大纸箱子！我们就听啊……我隔壁宿舍的一个三十来岁的大学生也来了，他是个文革前毕业的，过去跳过舞，非要和我那朋友一起跳一个。我朋友见过点儿大世面，就说，“咱就跳华尔兹吧”，说着就放开这段音乐来。可是那个大学生老是踩我朋友的脚。我朋友就让他踩着拍子跳。他说，“我是踩着拍子的呀！你这个不是华尔兹吧？”接着，停下来给我们比划着，嘴里还唱着：“mi re fa mi……”。你猜怎么着？他跟着乐音走，全踩到第二拍去了！
（棉鞋和手套爆笑）
棉鞋：（忍住笑）这不怪人家那个大学生，全怪柴科夫斯基！没事儿净写些个弱拍起的圆舞曲来，这不是存心不让人家跳吗！哈哈……
手套：柴科夫斯基的圆舞曲是好听，但也有点儿“怪”。就像这种第二拍起的圆舞曲，在《C大调弦乐小夜曲》的第二乐章里也是这样的。还有像《悲怆》第二乐章的那种五拍子的圆舞曲。我感觉这种处理法好像是更有动力感似的……
棉鞋：不！应该是有种羞怯感……
手套：怎么会是羞怯感呢？明明是动力感……
棉鞋：羞怯感是来自……
帽子：好啦！又“掐”起来了？！我受累打听一下……
手套、棉鞋同声：你几岁了？上几年纪了？
（帽子忍不住又笑了起来，手套、棉鞋同笑）
棉鞋：我们先分析一下柴科夫斯基的个性。根据资料，柴科夫斯基在幼年时就身体脆弱，性格内向，多愁善感。1877年的那场“噩梦”更使他差点儿精神崩溃！我们都知道他那著名的《D大调小提琴协奏曲》，那是世界四大小提琴协奏曲之一呀！听那个第一乐章吧！同古典协奏曲一样，乐章的引子由乐队演奏。这是个纯朴、宏伟的主题，它那流畅的叙述没维持多久，紧接着就是一系列明快的动机，这动机的力量不断地增长，明显感到一种紧张而沸腾的生活气息。这时，独奏小提琴奏出呈示部的第一主题……请问，这个主题给人有种什么感觉？
帽子：是一种怯生生的、羞人答答的感觉。
棉鞋：对！我们不用管它以后如何发展，仅仅开始的感觉就足以了！因为它正是表现出了柴科夫斯基那种多愁善感的内向性格！所以我说他的圆舞曲从弱拍起是有一种羞怯感。
手套：听你这么一分析，我觉得还是你说的有道理。我想，正因为此，柴科夫斯基才会更善于人物复杂的心理变化的刻画，才会在各种不同的题材和体裁中，运用音乐的形象来揭示人的思想感情之最细微的变化。
帽子：这种刻画心理变化因素的音乐形象，莫过于他的《悲怆》中的第四乐章了。给我的感觉，那是一种绝望！一种倍受折磨，在死神面前不存丝毫幻想的绝望！你们可以听到，弦乐器用连续七和弦的交替，衬托出那个下行的悲戚旋律，尤其是句末的那个二度下行，使音乐形象显得更加绝望！文革时我和朋友一起听的那次，朋友走后，一种莫名的恐惧和无可名状的不安，纠缠了我一夜……
棉鞋：喝酒！只有喝酒才能解决问题。我自己欣赏这部交响曲时，都是先做好心理准备的。
手套：我也是！不过我会尽量避免把它找出来听，虽然我很喜欢它。
帽子：柴科夫斯基自己也最喜爱他的这部交响曲，他说“我确实认为它是我的全部东西里最好的，最真挚的，我从不曾像爱他这样爱过我的其它音乐子女。”
棉鞋：不对吧？我记得他曾经说过自己的“如歌的行板”是最好的……
手套：不对！事情的经过是这样的……那是在1869年……
棉鞋：对。还是听听“常记万年糠”的主（猪）儿说说……
手套：又欠扁了你！
帽子：（忍住笑）甭理他，你接着说吧。不过我真服了你了！哪年的事儿你都能记得住……
手套：当时，柴科夫斯基正住在他妹妹的乡间农庄里。有一天，他忽然听到窗外粉刷墙壁的泥水匠哼唱一首民歌，这是一首小亚细亚风格的民歌。柴科夫斯基立即被这首淳朴优美的民歌吸引住了。第二天，他找到了泥水匠把民歌记录下来，并收录到他编的《俄罗斯民歌五十首》里面，叫“孤寂的凡尼亚”。两年以后，他在创作《D大调弦乐四重奏》的时候，就用这首民歌作为第二乐章的主题，这第二乐章的名字就叫“如歌的行板”。后来，大文豪列夫·托尔斯泰听到这个第二乐章时，感动得泪流满面，说：“我已接触到苦难人民的灵魂的深处了。”柴科夫斯基心中十分激动，他在日记中写道：“在我以作曲家自许的一生中，至今还没有得到过这样的满足和感动”。
帽子：其实，格林卡的《卡玛林斯卡亚》幻想曲中的第一主题，那个婚礼歌曲“从山后，从高高的山后”，同这个民歌也有点儿相似。
手套：是吗？我倒没注意……对呀！是有些相似！可那是个婚礼歌曲呀，而这“如歌的行板”却又那样……
棉鞋：这不是更加证明了柴科夫斯基的多愁善感嘛？！
手套：老柴，多愁善感啊！……真是个多愁善感的老柴啊！
帽子：多愁善感的“行板如歌”……
棉鞋：还悲悲惨惨戚戚哪！行了！还记得王蒙在那篇《行板如歌》里说的吗？——“如果夜阑人静，你谛听了柴可夫斯基的《如歌的行板》，你也许能够再次落下你青年时代落过的泪水。”
手套：我说帽子，快放一段“如歌的行板”来，我现在想听的要命……
（帽子在忙着播放“如歌的行板”）
棉鞋：听“如歌的行板”得有好酒……
（棉鞋走到窗边的小吧台，看着柜中的酒）
棉鞋：哇！帽子，你这儿还有青岛的樱桃白兰地哪！从哪儿弄来的？琼浆玉液呀！
帽子：你……我……
（棉鞋立即从玻璃柜中取出那瓶樱桃白兰地酒，打开后斟了三杯）
棉鞋：来！为柴科夫斯基干杯！为《悲怆》干杯！
手套：为多愁善感干杯！为“行板如歌”干杯！
帽子：（小声地嘟哝）为我的樱桃白兰地……默哀……
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