●课文鉴赏说明
再 别 康 桥
一、诵读提示
这首诗像一首忧伤的小夜曲。四行一节，每一节诗行的排列两两错落有致，每句的字数基本上是六、七字（间有八字句），于参差变化中见整齐；每节押韵，逐节换韵，追求音节的跌宕起伏和轻柔舒缓的旋律感。此外，“轻轻”“悄悄”等叠字的反复运用，增强了诗歌轻盈的节奏。诗的第一节旋律带着细微的弹跳性，仿佛是诗人用脚尖着地走路的声音；诗的第二到第六节舒缓而悠扬，像是用小提琴拉满弓奏起的欢乐的曲子；诗的尾节与首节句式相似，遥相呼应，又有情感的升华，令人回味无穷。
二、整体感知
1．写作背景
关于《再别康桥》的写作时间和缘起也有几种说法。一种说法是，1920年徐志摩远渡重洋，从美国到英国研究文学。在伦敦剑桥大学，他以一个特别生的资格，随意选科听课，度过了一年多真正悠闲自在的日子。据他后来回忆，这是他一生中最幸福的日子。康桥美丽的自然景色给他留下了难忘的印象。他说：“……在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种：大自然的优美、宁静、调谐在这星光与波光的默契中不期然地淹入了你的性灵。”（《我所知道的康桥》）在风景秀丽的康河两岸，他仰卧在有星星黄花点缀的葱绿草坪上，或看书，或看天上的行云。有时候在碧波荡漾的康河里划船。他完全陶醉在大自然的怀抱里，临到他要离开伦敦的前夕，在一个美丽的黄昏，他在康桥上漫步，流连忘返，写下了这首诗。
另一种说法是，此诗作于徐志摩第三次欧游的归国途中。时间是1928年11月6日，地点是中国海。7月底的一个夏天，他在英国哲学家罗素家里逗留一夜之后，事先谁也没通知，一个人悄悄来到康桥找他的英国朋友。遗憾的是他所熟悉的英国朋友一个也不在，只有他所熟悉的康桥，在那里静静地等待他，一幕幕过去的生活图景，又重新在他的眼前展现……由于他当时比较忙，又赶着要去会见另一位英国朋友，故未把这次感情的活动记录下来。直到他乘船离开马赛的归国途中，面对汹涌的大海和辽阔的天空，才展纸执笔，记下了这次重返康桥的切身感受。
2．结构分析
全诗以离别康桥时的感情起伏为线索，抒发了对康桥依依惜别的深情。
第一节，连用三个“轻轻的”，实写只身悄悄来到和离开康桥时的情景，同时透露了难分难舍的离情，并且以轻微跳跃的节奏，衬托出了缓步飘然而去的形象，给全诗定下抒情的基调。
第二节，写了岸边柳树倒映在康河里的情景，浸透诗人无限欢喜和眷恋的感情。夕阳照射下的柳枝，镀上了一层妩媚的金色。那金色的枝条随风轻轻摇摆，影子倒映在水中，像一位美艳的新娘。这“波光里的艳影”在水中荡漾，也在诗人的心头荡漾。
第三节，写了康河里的水草随微波起伏。绿油油的水草在柔波中招摇，仿佛在向诗人招手示意。在这仙境般的地方，诗人受到感染，情愿做一条水草，承受康河清波的爱抚。“招摇”二字，生动地写出康桥对诗人的欢迎态度；而“甘心”两字，也写出诗人对康桥的永久恋情。
第四节，写榆树下的清潭及由此引发的联想。这所谓“榆阴下的一潭”即指拜伦潭，相传拜伦曾在康河游玩。那榆树浓阴覆盖着的清泉倒映着天上的彩虹，可以让人想像那五彩斑斓的景色充满了多么醇厚的诗意!在这里，诗人融情入景，诗人的留恋之情全都融入康桥的风光中。
第五节，诗人迷恋的感情达到了高潮。他似乎已经忘记了要离别康桥而去了，想像自己撑着一杆长篙，向远方草色深处漫溯，去寻他“彩虹似的梦”。到晚上归来时，水波与星光交相辉映，诗人情不自禁地要“向星辉斑斓里”放声高歌了。
第六节，诗人的思路急转，由幻想回到现实。想到今晚要和康桥离别，不禁别情缕缕，离绪重重，消失了的梦竟无法追回，他已不能放歌，只能悄悄地吹奏别离的笙箫，在沉默中体味别离的惆怅。诗境依旧复归和沉浸于寂然。就连青草丛中的夏虫似乎也体会到了离别之情，也为他保持沉默。往日欢愉的康桥，今晚也无语，一切的一切都为诗人的离去而归于寂然。“沉默是今晚的康桥”将诗人静思默想的心境推向了极致。
第七节，跟开头呼应。“云彩”本来就是不能带走的，然而诗人却强调说“不带走一片云彩”。这种夸张手法，表露出诗人不愿惊动他心爱的康桥的一片温柔情意。这里，节奏相同，但以词句的变换融入更多的不得不离去的哀愁。至此，诗人把对康桥的“浓得化不开”的感情，于“沉默”“轻轻”“悄悄”中表现了出来。
这首诗表达了一种微波轻烟似的、淡淡的离情别绪，引起了读者的强烈共鸣，给人以审美享受，原因在于它以美妙的艺术形式表达了人类共有的一种感情，即对失去的美好事物，人们总是充满怀念。
三、鉴赏要点
1．构思别致，不落俗套
诗人为离别创造了一种特殊的气氛。一般离别，或执手叮咛，或牵衣顿足，其中总带点“伤离别”的味道。而这首诗只着色绘景而不摹声，以“轻轻”“悄悄”“沉默”造成一种寂然无声的寂静环境，排除了离别中因“伤别”而产生的沉重感，增加了飘逸的成分。其次，诗人选择了独具特色的意象。写入诗中借以寄情的物象是“云彩”“金柳”“柔波”“青荇”“青草”“星辉”等自然物，避开了人间烟火，造出一种脱俗的清新感。
2．意境鲜明，富有流动的画面美
七节诗，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面。诗人使用了色彩较为绚丽的词语，给人带来视觉上美的享受，如，西天的云彩，河畔的金柳，波光里的艳影，水底招摇的水草，榆阴下的清潭，等等。而且通过动作性很强的词语，如“招手”“荡漾”“招摇”“揉碎”“漫溯”“挥一挥”等，使每一幅画面都变成了动态的画面，给人以流动的感觉。
死 水
一、诵读提示
《死水》是新格律诗的代表作之一。从形式看，每节四句，每句九字，排列非常整齐；从韵律看，各节大体押abcb型的二四韵脚，每行诗又以四音节为主。由于内在节奏的高度和谐一致，加上严格的双行押韵、每节一韵的音响效果，使全诗的节奏十分鲜明。诵读时，注意体会诗中呈现的音韵和谐美。
二、整体感知
对《死水》的写作时间和写作缘起有不同的说法。一般认为，1922年闻一多赴美留学，他不堪忍受身为中国人所受到的歧视，写过多首爱国主义诗篇。1926年他怀着对祖国的渴念从美国归来，但北洋军阀统治下民不聊生的黑暗现实令他极为失望，他痛呼：“我来了，我喊一声：这不是我的中华。”正是这种为现实所打击了的爱和期望，成为本诗流露的思想感情的深层根基。
《死水》全诗五节。诗人围绕“死水”的呆滞、肮脏和霉烂，创造出一系列丑恶的意象，将对社会现实的痛恨之情隐藏在反讽的诗句背后。
第一节，总写这沟凝滞的死水。“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。”它已经风吹不动，腐烂呆滞到极点，没有一点儿活力和生气，已经无可救药了。不如让它彻底烂掉，使丑恶更加昭彰。诗人以深沉的失望和愤懑的心情，把黑暗的旧中国比做“一沟死水”。
第二节，承接第一节诗的三、四句，把这些丑恶事物加以生发。诗人主要从色彩、光泽上静态地描写死水的肮脏和污浊。这四句类似“反语”，用“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”这些华美的事物来描摹死水，揭示死水华美外表下丑恶的霉变。
第三节，从动态上描写死水的腐烂变质。霉烂的死水“飘满了珍珠似的白沫”，那些腐臭的产物“小珠”们如鱼得水，发出洋洋自得的“笑声”，与那些借机孳生的“花蚊”臭味相投，共享这“一沟绿酒”。死水的外在表象和内在的本质形成强烈的反差，从而传达出诗人“尖锐讽刺”的本意。
第四节，以动衬静，写出死水的死寂。诗人以“青蛙”的歌声，有力地突出死水的毫无生机。然而，青蛙的鼓噪又怎称得上是歌声，那不过是受死水恩赐者的无耻吹捧罢了。
第五节，诗人在前四节冷嘲热讽的基础上，忍不住内心的激愤，用肯定而坚决的口气揭露了“死水”的真面目。“这里断不是美的所在”，诗人看透这沟死水毫无希望，它终究逃脱不了覆灭的命运。
三、鉴赏要点
1．寄寓和象征
《死水》是诗人处于思想迷茫时期的心灵袒露，他精选了艳丽的意象，奇妙的比喻，描摹了一沟绝望的死水。对《死水》的寄寓一直有不同的看法。比较一致的看法，全诗是一种隐喻。它以一沟死水象征那个黏滞得流不动的、沤得发臭的、完全丧失生命力的社会现实。“死水”再加上“绝望”，是诗人对现实的坚决否定，表现了诗人鲜明的批判精神。
2．反讽手法的运用
诗人借鉴西方文学现代派始祖之一的波德莱尔“以丑为美”的主张和技巧，营造一种反讽的氛围。为了揭露、批判“死水”的丑恶和肮脏，诗人选用“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”“珍珠”等华丽词语描写一沟死水，以丽辞表现丑恶。美与丑交织，形成反差，造成新颖独特的表达效果。丑恶写得越美，越容易引起反感，诗人将自己要表达的真实感情隐藏在华美的意象和艳丽的辞藻之后，从而加强了否定现实的力度和深度。
赞 美
一、诵读提示
诗人袁可嘉说：“赞歌人人能唱，但会唱带血的赞歌者却不多。”他称穆旦的《赞美》是一首“伴随着深沉的痛苦的”“带血的赞歌”。这首诗意境宏阔，意象丰富，自始至终澎湃着火热的激情。诵读时应该注意两点：一是体会蕴藏在诗行中的痛苦、深沉而又激越的强烈感情，揣摩作者悲怆的真切感受；二是体会每节诗的末尾一句“一个民族已经起来”反复吟唱的深厚意味，这是诗人发自肺腑的带血的呼喊，朗读时需要准确把握内在的感情节奏。
二、整体感知
抗日战争爆发后，诗人穆旦随清华、北大、南开三校师生从长沙步行至千里之外的边城昆明。一路上他的心灵和肉体受到了双重考验，这段艰苦之旅在诗人眼前展现的是烽火连天、山河破碎的惨痛现实，使他清楚地了解到中华民族苦难的生存现状。这种见闻和经历引起诗人对坚忍不拔的民族性格的深思。《赞美》便是一曲对中华民族顽强的生命力的赞歌。
全诗共四节。第一节，诗人仿佛站在历史的高度，鸟瞰满目疮痍的中华大地，用密集的意象群来充分展现眼中所见。这大地是辽阔而美丽的，有走不尽的起伏山峦，有数不尽的密密村庄，有美丽的河流和草原，有动听的鸡鸣和狗吠，在这片呼啸着干燥的风的荒凉土地上，在低压的暗云下，滚滚的东流水唱着单调的歌。在这样宏大的背景下，诗人给我们展示了一幅苦难深重的民族的生活图景：说不尽的灾难、忧伤的眼睛、耻辱里生活的佝偻的人民……诗歌因为有了这样的描写，使它有了扎根的坚实土壤，获得了深广的现实内容。诗人是和这土地一起受难呻吟着过来的，对土地充满爱，使他坚信一个伟大的事实：“一个民族已经起来。”
第二节和第三节，诗人重点写了“他”──一个农夫。这个农夫是千百万中国人民的缩影，他凝聚着民族生存力的全部内容。他勤劳善良，惯于隐忍，安于苦难，他千百年来耕耘着祖先的土地，承担着现实的忧患。然而在日寇铁蹄的践踏下，他毕竟起来了，他放下了“古代的锄头”，走进了抗战的行列。这是一个觉醒了的民族走上了反抗的道路，从此他们除了忍受饥寒、疲劳外，还要面对流血和死亡。“而他走去了从不回头诅咒。”这是多么伟大的人民啊，所以，诗人要用心灵“拥抱每一个人”，尽管这拥抱并不能给他们真正的幸福和安慰。但是毕竟“一个民族已经起来。”
最后一节，诗人以两种相互交叉的感情，写出了他复杂的内心感受，“悠久的年代的风”，年复一年吹过“倾圮的屋檐”，给人带来了“无尽的呻吟和寒冷”；吹过“枯槁的树顶”“荒芜的沼泽”，与“虫鸣”及“乌鸦的声音”相应和。这一节诗表达的仍旧是诗人“无言的痛苦”，他为这灾难深重的民族而痛苦，为民族难以摆脱的现实遭际而痛苦，然而毕竟“一个民族已经起来”。在诗人的痛苦背后，我们感受到的是一颗不屈的心灵。
三、鉴赏要点
1．宏大的包容性
本诗并不想以小见大，而是力图对所见所闻所感作整体的铺陈，所以诗人不吝惜笔墨，而是铺排开去，以求充分表达自己复杂深刻的感情。如诗中第一节对辽阔山河的状写，运用了山峦、河流、草原、村庄、森林等密集的意象，力图如实地写出中国人民苦难的生存境况。全诗一直以“一个民族已经起来”作为主旋律，使悲痛没有沦为伤感，而是显得悲中有壮，沉痛中有一种内在的力量。
2．民族生存力的赞歌
全诗尽管情调低沉悲怆，但贯穿始终的是一种深厚的爱。作者从“耻辱里生活的人民”“佝偻的人民”的身上，看到了时代的闪光，民族的转机。诗人把希望寄托在保家卫国、义无返顾的农夫身上。当战争打破了乡村的安宁，农夫便听从时代的召唤，踏上征战之路。他是单个人，又是一群人的代表，甚至象征着我们整个中华民族。以“一个民族已经起来”的反复回响，歌颂了中华民族顽强的生存力。
●解题指导
一、
1．此问主要是让学生了解诗作的结构形式和修辞特色对于表达感情、营造意境所起到的重要的作用，使学生领会重叠反复的诗歌表现手法的表达效果。首尾两节虽然语意相似，节奏相同，但并不让人觉得啰嗦，而在客观上强调了诗歌的抒情性，一唱三叹，反复回旋，强化了诗人心中那种对母校恋恋不舍的感情，一种挥之不去的惆怅伤感情绪始终缭绕心头。
2．此问主要是让学生领会，欣赏诗歌时可以联系时代背景和诗人身世经历，进而全面理解诗歌的思想内容。当然，诗歌具有多解性，不必要求统一的答案。
《死水》是诗人处于思想迷茫时期的心灵袒露，他精选了艳丽的意象、奇妙的比喻，描摹一沟绝望的死水。对《死水》寄寓的思想感情一直有不同的看法。比较流行的一种认为，全诗是一种隐喻。它以一沟死水象征那个黏滞得流不动的、沤得发臭的、完全丧失生命力的社会现实。“一沟绝望的死水”，是诗人对现实的坚决否定，表现了诗人鲜明的批判立场。
3．此问主要是让学生把握诗中表达的思想感情。《赞美》一诗中的“我”指的应该是抒情主人公自己，赞美的是中华民族忍辱负重、吃苦耐劳、坚忍不拔的性格，以及生生不息的雄健的生命力。诗歌每一节都以“一个民族已经起来”作结，使这个声音成为全诗的主旋律，凝聚着诗人对中华民族顽强生存力的赞美，充满了一种鼓舞人心的力量，而且使悲痛没有沦为伤感，显得悲中有壮，有一种内在的力量。
二、这道题主要是让学生联系学过或读过的近现代诗歌作品，从整体上关注爱国主义诗篇。近现代以来，反映爱国主题的诗歌作品大量涌现，如戴望舒的《我用残损的手掌》、闻一多的《一句话》、艾青的《大堰河──我的保姆》和《我爱这土地》、郭沫若的《炉中煤》等。教师可以引导学生欣赏这些诗篇，了解这种特殊的现象，并分析产生这种现象的传统文化根源、社会政治背景。
三、这道题主要是用读写结合的方式引导学生自行欣赏诗歌，以提高学生的诗歌鉴赏能力。赏析提示：
《老马》
诗人没有详细描写老马衰弱病残的外形，而是着重写它的命运、感受和心境，增强了老马悲剧的感染力。老马在这里可以理解为受苦受难的旧中国农民的象征。诗人越是突出老马的忍辱负重、善良忠厚，就越能激发读者对被压迫而不觉悟农民的同情。
《断章》
作者用常见物、眼前景创造了象征性的画面，为读者留下了广阔的想像空间。有人认为理解这首诗的关键在“装饰”二字上，表现了一种人生的悲哀；有人认为作者从虚处着笔，实写一位美人。作者自己则认为，意思着重在“相对”上，它表达的是一种哲学观念。
●教学建议
一、关于《再别康桥》。这首诗语言华丽轻巧，章法整齐，音韵柔美和谐，有很强的艺术感染力。如有条件，配合朗诵，可以播放蓝天浮云、岸边垂柳、潺潺小溪的录像或幻灯，伴以轻柔的欧洲田园风情的曲子，以感受个人自由天性和自然景色相融合所营造的别具一格的意境。
二、关于《死水》。“死水”是诗人经过运思而构成的寓意深刻的形象。怎样理解这一意象的寓意，不要强求统一。意象是诗人创造想像的产物，怎样意会诗中的意象，则取决于诵读者的再造想像。一个人所处的时代、所持的立场、所经历的生活以及所具有的思想倾向等，都会影响其审美趣味。教学的任务不是给学生一个现成的“标准”答案，而是培养学生对优秀诗歌浓厚的欣赏趣味。
介绍作者，可联系初中学过的知识，进而介绍其艺术风格。闻一多创作诗注重“三美”（音乐美、绘画美、建筑美），《死水》就体现了他“三美”的主张。教师帮助学生理解这首诗的“三美”，主要不是依靠讲析，而是依靠指导诵读。四句一节，行数、字数整齐，停顿、韵脚自然，遣词造句非常讲究，反复诵读，建筑之美、音乐之美、绘画之美自会呈现。
三、关于《赞美》。穆旦是中国最早有意识地采用西方现代诗的艺术技巧的几个诗人之一。他在对生命意识的自觉感悟与理性沉思中，交织着对人类命运和民族忧患的内在感应。教师可以指导学生体会诗中生命体验的庄严感、历史厚重感、现实人生的时代感等。还可以让学生多读几首穆旦的诗。
●有关资料
一、徐志摩简介（陈山）
徐志摩（1896—1931），浙江省海宁县人。现代诗人、散文家。父亲因兴办实业，蜚声浙江。1910年，徐志摩入杭州府中学堂，开始接受“新学”。1916年入北京大学法科。1918年按照其父的愿望，赴美国学习银行学。1919年他在海外得知五四运动爆发的消息，“曾经‘感情激发不能自已’过”，“国内青年的爱国运动在我胸中激起同样的爱国热”（1928年5月3日日记，陈从周《徐志摩年谱》）。是时，他热心于政治经济与自然科学，并接触过社会主义的各种学说。
1921年春，徐志摩入伦敦剑桥大学当特别生。剑桥大学两年的英国资产阶级教育，给予他很深的影响，并由此形成了他的世界观与政治理想。在英国19世纪浪漫主义诗歌及其他西洋文学的熏陶下，他违背其父让他当银行家的期望，从1921年开始创作新诗，“诗情真有些像是山洪爆发，不分方向的乱冲”（《猛虎集》序），1922年10月回国。12月起，在《学灯》（上海《时事新报》副刊）、《小说月报》和《晨报副刊》上大量发表诗文；参加由回国的英美留学生及其他人组成的“聚餐会”。随后，在“聚餐会”基础上由他提名成立“新月社”。同时，他也加入了文学研究会。1924年，又与胡适、陈西滢等创办《现代评论》周刊，并任北京大学教授。这时的徐志摩，不满军阀混乱、生灵涂炭的社会现实，向往和追求英美式的资产阶级共和国的政治理想。在“三一八”惨案中，他写下诗《梅雪争春》，用“冷翩翩的飞雪”中瓣瓣“梅萼”的“残落”，象征段祺瑞政府对爱国青年血腥屠杀的暴行。他在散文诗《婴儿》中，用“在她生产的床上受罪”的产妇来象征处于苦难中的中华民族，用“美丽的婴儿”象征他所盼望的资产阶级民主制的“新政治”。
1925年3月至7月，历游苏、德、意、法诸国。他看到苏联战后的困难状况，产生了对苏联革命的恐惧。同年，第一本诗集《志摩的诗》出版。1925年10月至1926年10月，主编《晨报副刊》。这一年里，他写了诗集《翡冷翠的一夜》和散文集《巴黎的鳞爪》《自剖》《落叶》中的大部分作品，是他创作最多的一年。1926年4月至6月，在《晨报副刊》上主编11期《诗镌》，与闻一多、朱湘等人开展新诗格律化运动，对新诗的艺术发展产生过很大影响。在主编《晨报副刊》期间，徐志摩还与余上沅等办了《晨报副刊·剧刊》，组织了关于“苏俄仇友问题”“党化教育问题”等讨论。他明确表示“我是一个不可教训的个人主义者”，他认为“列宁，他的伟大，……是不容否认的”，“但我却不希望他的主义传布。我怕他”（《落叶·列宁忌日──谈革命》），道出了一个民主个人主义者在工农革命运动高潮中的不安。
1927年，国民党独裁统治的建立，使他由对资产阶级民主制度“单纯信仰”的追求而“流入怀疑的颓废”（《猛虎集》序）。此后他写的诗，多是颓唐失望的叹息。同年春，与胡适、邵洵美等筹办新月书店。9月，第二本诗集《翡冷翠的一夜》出版。秋后，任上海光华大学、东吴大学教授。稍后，又任上海大夏大学、南京中央大学教授，并兼任中华书局编辑。1928年3月，《新月》月刊创刊，他一度担任该刊主编。在他执笔的代发刊词《新月的态度》中，认为无产阶级文学运动造成了文艺的“荒歉”和“混乱”，提倡所谓“健康与尊严”的原则。在诗《秋虫》里否定包括革命理论在内的一切“主义”；又在诗《西窗》里攻击革命文学倡导者“借用普罗列塔里亚的瓢匙在彼此请呀请的舀着喝”青年们“滚沸过的心血”。因此受到了革命文艺阵营的严肃批判。1928年8月，诗集《志摩的诗》删订再版。9月至11月，他再度历游英国、美国、日本和印度。1930年任中英文化基金委员会委员，被选为英国诗社社员，并在1931年3月成立的笔会中国分会中被推选为理事。1930年冬，他辞去在南方的教职，抱着“另辟生活”的愿望，到北京大学与北京女子大学任教。1931年1月，与陈梦家、方玮德创办《诗刊》季刊。8月，第三本诗集《猛虎集》出版。
1931年左右，徐志摩的思想始有转机。山东“济南惨案”发生，他表示对于日本帝国主义的暴行，“有血性的谁能忍耐”。1930年底翻译了反对法西斯主义的英国独幕剧《墨梭林尼的中饭》。1931年9月，发表同情中国左翼作家联盟烈士的小说《珰女士》，并在“左联”刊物《北斗》上发表诗作。这对于当时国民党“官办文艺”是个很大的震动。1931年11月19日，徐志摩因飞机失事遇难。第四本诗集《云游》后由陈梦家编辑出版。
徐志摩说：“我这一生的周折，大都寻得出感情的线索。”（《巴黎的鳞爪·我所知道的康桥》）《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》中的诗，大多是对于黑暗的封建势力不调和的表现。在《大帅》《人变兽》《太平景象》等诗中用含蓄的意象表现了对北洋军阀血腥暴行的不满。在《先生!先生》《叫化活该》《一小幅穷乐图》中，用鲜明的画笔描绘了下层劳动者痛苦的生活画面，表露了他的同情心。他又在《这是一个怯懦的世界》《灰色的人生》《再不见雷峰》等诗中显示了他对阻碍个性解放与个人幸福的封建势力的蔑视与抗争。这些诗，生动地体现了青年徐志摩“那股不顾一切，带有激烈的燃烧性的热情”（郁达夫《怀四十岁的志摩》）。但也流露了他享乐主义的生活哲学和庸俗的生活情趣。《猛虎集》《云游》中的诗，却是“抹去了以前的火气”（陈梦家《纪念志摩》），用“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪”（茅盾《徐志摩论》）。他反复低吟着“我不知道风/是在那一个方向吹──/我是在梦中，/黯淡是梦里的光辉”这样低沉的调子，表露当时资产阶级“枯窘”、徬徨的心理状态。他的诗，确实可以说是“中国布尔乔亚心境最忠实的反映”（茅盾《徐志摩论》）。
徐志摩的诗大都是抒情诗，他善于用细腻的笔触表现丰富复杂的情感。在《我来扬子江边买一把莲蓬》中，以食莲蓬为线索，运用中国传统的比兴手法，层层深入地刻画别离的恋人相思的情感。《我等候你》这首诗详尽地描绘一个男子自黄昏至黑夜痴情等待负心不至的爱人时极其复杂、矛盾的心理过程，令人从诗句背后感受到诗人政治理想幻灭后无可奈何的沮丧心情。徐志摩还致力于创造一种建筑在现代汉语基础上的新的诗歌语言，他的诗，如《残诗》《偶然》《再别康桥》，语言自然、纯熟，既是地道的口语，又经过艺术的提炼，独具清莹流丽的情致。他的散文成就可与诗歌媲美，由于较少形式上的束缚，更易表现他奔放不羁的情感，其中《自剖》《想飞》《我所知道的康桥》《翡冷翠山居闲话》都是久经传诵的名篇。
徐志摩的著作，除前面提到的诗集外，有散文集《落叶》（1926）《自剖》（1928）《巴黎的鳞爪》（1927）《秋》（1931），小说集《轮盘》（1930），戏剧《卞昆冈》（1928，与陆小曼合作），日记《爱眉小札》（1936）《志摩日记》（1947）。译著有《涡堤孩》（1923）《死城》（1925）《曼殊斐尔小说集》（1927）《赣第德》（1927）《玛丽玛丽》（1927，与沈性仁合译）。1948年商务印书馆排印《志摩遗集》5集8卷，校样本今存北京图书馆。陈从周1948年编印的《徐志摩年谱》，上海书店1981年复印。台北远东图书公司1974年出版有梁实秋的《谈徐志摩》，台北联经出版事业公司1979年出版梁锡华著《徐志摩新传》。
（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1988年版）
二、徐志摩《康桥再会罢》
康桥，再会罢；
我心头盛满了别离的情绪，
你是我难得的知己，我当年
辞别家乡父母，登太平洋去，
（算来一秋二秋，已过了四度
春秋，浪迹在海外，美土欧洲）
扶桑风色，檀香山芭蕉况味，
平波大海，开拓我心胸神意，
如今都变了梦里的山河，
渺茫明灭，在我灵府的底里；
我母亲临别的泪痕，她弱手
向波轮远去送爱儿的巾色，
海风咸味，海鸟依恋的雅意，
尽是我记忆的珍藏，我每次，
摩按，总不免心酸泪落，便想
理箧归家，重向母怀中匐伏，
回复我天伦挚爱的幸福；
我每想人生多少跋涉劳苦，
多少牺牲，都只是枉费无补，
我四载奔波，称名求学，毕竟
在知识道上，采得几茎花草，
在真理山中，爬上几个峰腰，
钧天妙乐，曾否闻得，彩红色，
可仍记得？——但我如何能回答？
我但自喜楼高车快的文明，
不曾将我的心灵污抹，今日
我对此古风古色，桥影藻密，
依然能坦胸相见，惺惺惜别。
康桥，再会罢!
你我相知虽迟，然这一年中
我心灵革命的怒潮，尽冲泻
在你妩媚河身的两岸，此后
清风明月夜，当照见我情热
狂溢的旧痕，尚留草底桥边，
明年燕子归来，当记我幽叹
音节，歌吟声息，缦烂的云纹
霞彩，应反映我的思想情感，
此日撒向天空的恋意诗心，
赞颂穆静腾辉的晚景，清晨
富丽的温柔；听!那和缓的钟声
解释了新秋凉绪，旅人别意，
我精魂腾跃，满想化入音波，
震天彻地，弥盖我爱的康桥，
如慈母之于睡儿，缓抱软吻；
康桥!汝永为我精神依恋之乡!
此去身虽万里，梦魂必常绕
汝左右，任地中海疾风东指，
我亦必纡道西回，瞻望颜色；
归家后我母若问海外交好，
我必首数康桥；在温清冬夜
腊梅前，再细辨此日相与况味；
设如我星明有福，素愿竟酬，
则来春花香时节，当复西航，
重来此地，再捡起诗针诗线，
绣我理想生命的鲜花，实现
年来梦境缠绵的销魂踪迹，
散香柔韵节，增媚河上风流；
故我别意虽深，我愿望亦密，
昨宵明月照林，我已向倾吐
心胸的蕴积，今晨雨色凄清，
小鸟无欢，难道也为是怅别
情深，累藤长草茂，涕泪交零!
康桥!山中有黄金，天上有明星，
人生至宝是情爱交感，即使
山中金尽，天上星散，同情还
永远是宇宙间不尽的黄金，
不昧的明星；赖你和悦宁静
的环境，和圣洁欢乐的光阴，
我心我智，方始经爬梳洗涤，
灵苗随春草怒生，沐日月光辉，
听自然音乐，哺啜古今不朽
──强半汝亲栽育──的文艺精英：
恍登万丈高峰，猛回头惊见
真善美浩瀚的光华，覆翼在
人道蠕动的下界，朗然照出
生命的经纬脉络，血赤金黄，
尽是爱主恋神的辛勤手绩；
康桥!你岂非是我生命的泉源？
你惠我珍品，数不胜数；最难忘
骞士德顿桥下的星磷坝乐，
弹舞殷勤，我常夜半凭阑干，
倾听牧地黑影中倦牛夜嚼，
水草间鱼跃虫嗤，轻挑静寞；
难忘春阳晚照，泼翻一海纯金，
淹没了寺塔钟楼，长垣短堞，
千百家屋顶烟突，白水青田，
难忘茂林中老树纵横；巨干上
黛薄荼青，却教斜刺的朝霞，
抹上些微胭脂春意，忸怩神色；
难忘七月的黄昏，远树凝寂，
像墨泼的山形，衬出轻柔暝色，
密稠稠，七分鹅黄，三分橘绿，
那妙意只可去秋梦边缘捕捉；
难忘榆阴中深宵清啭的诗禽，
一腔情热，教玫瑰噙泪点首，
满天星环舞幽吟，款住远近
浪漫的梦魂，深深迷恋香境；
难忘村里姑娘的腮红颈白；
难忘屏绣康河的垂柳婆娑，
婀娜的克莱亚，硕美的校友居；
──但我如何能尽数，总之此地
人天妙合，虽微如寸芥残垣，
亦不乏纯美精神；流贯其间，
而此精神，正如宛次宛士所谓
“通我血液，浃我心藏”，有“镇驯
矫饬之功”；我此去虽归乡土，
而临行怫怫，转若离家赴远；
康桥!我故里闻此，能弗怨汝
僭爱，然我自有谠言代汝答付；
我今去了，记好明春新杨梅
上市时节，盼望我含笑归来，
再见罢，我爱的康桥!
（选自《徐志摩选集》，人民文学出版社1983年版）
三、《再别康桥》的诗意美（谢克强）
在中国新诗史上，徐志摩是位毁誉不一的诗人。客观地说，他的诗参差不齐好坏不一，他对艺术形式的追求以及他的诗歌主张，很大部分是纯艺术的追求和带有浓厚的唯心主义色彩，但是，我们不能不承认他的诗含有较高的美学价值。如果你读他的诗，你不能不惊叹诗人诗的触角之灵敏，惊叹诗人对于自然细致入微的观察以及捕捉形象的本领，惊叹诗人丰富的想像以及比喻的新奇，惊叹诗人构思的精巧和高度的艺术表现力，惊叹诗人精深的音乐修养和绘画艺术的造诣……总之，读了他的诗，你便会觉得他的诗很美。
《再别康桥》，是诗人徐志摩最重要的代表作。这首使诗人获得巨大声誉的诗作，就其思想内容而言，的确没有什么重要的东西，只不过是表达一种极平常极普通的离情和那种微波似的轻烟似的别绪，并无什么深刻的思想意义，我之所以喜爱这首诗，是这首诗的艺术美、诗意美。
这首诗的艺术美，表现是多方面的：感情真挚，形象生动、鲜明，语言优美洗练，十分注意诗的结构、形式的美和音乐美。如整首诗诗行长短构成一种参差错落、舒缓有致的声调，而诗的开头和结尾重叠、复沓，加强了诗的节奏感和旋律美，增强了诗的音乐性。这首诗的语言，也是独具特色的。我曾读过徐志摩的散文《我所知道的康桥》，应该说这篇散文的语言是美的、生动的、准确的，但这种语言的生动、准确和美，主要是摹写，而在《再别康桥》里，已没有康桥的真实、具体、完整的图景，而只有从中提取的感觉和想像化了的意象，语言对意象的外部形态，也都是轻轻触及之后马上转化为心灵和情感反应，转化为主观想像和内心独白。同时，这首诗还具有丰富的联想性、意味性，它不仅通过意象来暗示和表现情感，还借助音乐节奏来加强和推动它，因此，这首诗的语言，不仅具有高度情感价值和意义的暗示性，也充满视觉美和节奏感。然而，在构成诗的艺术美的诸因素中，至关重要的却是诗的意境美。如果诗的意境不美，尽管你有美的形式、美的语言、美的旋律，它也不会给人以真正的美感，也不会具有诗的艺术美，从而也就失去了诗意美。
诗是很讲究意境的。所谓炼句不如炼字，炼字不如炼意，诗贵意境等，就是讲诗的意境的重要性。何谓意境？意境就是诗人对社会现象和自然现象感受以后产生的一种情怀，它的全部奥秘即是外部世界即境的心灵化与内部世界即意的具象化。意境的形成，是诗人的思想感情对客观事物本质的认识不断深化的具体表现；而意境的创造，则是诗人为源于生活的情意寻找一个更为典型的艺术环境的艺术实践。诗人徐志摩在《再别康桥》中对诗的意境是苦心经营和刻意追求的。在诗中，诗人将自己多年对母校的感情，浓缩在凝练的诗句中，溶化到一些富有个性特色的形象和想像中间。由于诗人巧妙地把气氛、感情、形象三者融合为一，因而造成一个色彩鲜明、线条清晰、匀称柔和的境界。你看，在诗人眼里，那河畔夕阳中的柳条被镀上了一层富丽而又妩媚的金色，在微风里轻轻摇摆，婀娜多姿的影子倒映水中，仿佛一位艳美绝伦的新嫁娘，这新娘的艳影，在水中荡漾，也在诗人心中荡漾。在诗人眼里，那柳阴下波光潋滟的清泉，沉淀着诗人像彩虹一样绚丽迷人的梦。可谓融情入景，把那如水中月、镜中花一般的“彩虹似的梦”描绘得多么形象、鲜明，仿佛伸手就可以揽到似的。于是，诗人似乎乘着满载星辉的一叶小舟，向着青草萋萋的小河深处，击拍欢歌，去寻他彩虹似的梦……梦能寻到吗？几声浸透着淡淡哀愁的笙箫，沉默的夏虫，沉默的康桥，烘托出一种梦幻般的惆怅气氛，诗人只好挥一挥衣袖，不带走一片云彩，悄悄地来又悄悄地走了。整首诗，情因景生，景因情活，情景交融，物我一体，构成了诗的深邃意境，给读者留下了极为深刻的印象。
（选自《诗人喜爱的诗》，北京十月文艺出版社1997年版。有删节）
四、闻一多简介（陈山）
闻一多（1899—1946），现代诗人、文史学者。名亦多，字友三，亦字友山，家族排行叫家骅。后改名多，又改名一多，曾用笔名夕夕。1899年11月24日生于湖北省浠水县巴河镇。其父为晚清秀才。5岁入私塾，课余随父读史书。他从小喜读诗词，爱好美术，所接受的既有传统的经史教育，也有晚清以来的“新学”教育。1912年冬，闻一多考取北京清华学校，曾任《清华周报》编辑、《清华学报》学生部编辑，发表旧体诗文多篇，课余组织校内学生艺术团体“游艺社”（后改组为“新剧社”）“美术社”等，参加演剧与研究美术。五四运动激发了他反帝反封建的爱国热情，他被推为清华学生代表团成员，并代表清华去上海参加全国学生代表大会。1920年4月，发表第一篇白话文《旅客式的学生》，发出激烈的改造学校、改造社会的呼声。7月，他的第一首新诗《西岸》发表，以后连续发表新诗，这些诗大多收在诗集《红烛》中。他早期的诗，形式多为自由体，较为突出地表现了唯美的倾向和秾丽的风格。1921年11月，清华文学社成立，闻一多为其重要成员。同年12月，在清华文学社作《诗的格律研究》的报告，次年3月，写成《律诗底研究》，开始进行系统的新诗格律化的理论研究。1922年，去美国留学。留美期间，学习绘画，同时进修文学，研究中国古典诗歌和英国近代诗歌，并在创造社的刊物上发表《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》等有影响的新诗评论。
1923年9月印行第一本新诗集《红烛》后，闻一多开始致力于新诗创作。《红烛》之后的诗作内容更为充实，形式整齐，语言凝练，形成他独具的沉郁奇丽的艺术风格。他主张诗人应该超脱于政治之外，但又认为“诗人主要的天赋是‘爱’，爱他的祖国，爱他的人民”，他提倡“中华文化的国家主义”，参加过国家主义团体“大江会”。在这种复杂、矛盾的思想认识的支配下，他在一段时期里走着一条曲折的道路。1925年闻一多自美回国，在北京艺术专科学校任教，并成为徐志摩主编的《晨报副刊·诗镌》的主要撰稿人。此时，他致力于研究新诗格律化的理论，在论文《诗的格律》中，他要求新诗具有“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。由实践到理论为新诗发展探索一条值得重视的艺术途径。1928年1月，第二本诗集《死水》出版，收集了他1925年以来的诗作28首。这是他的代表作。1928年3月，《新月》杂志创刊，闻一多列名编辑，在该刊上发表少量译著。秋后，任国立武汉大学文学院院长兼中文系主任，从此致力于中国古代文学的学术研究。1930年秋后转任青岛大学文学院长兼国文系主任。1932年8月定居北平，任清华大学中国文学系教授。
抗日战争爆发后，到由北大、清华、南开三校组成的长沙临时大学任教。1938年2月，他参加临大学生的“湘黔滇旅行团”，步行3 500华里到达昆明，沿途看到人民的悲惨境遇，对于他的觉悟和进步颇有影响。1938年5月“临大”改为西南联合大学，闻一多仍任教授。他广泛地研究了中国的文化遗产，由唐诗研究开始，上溯先秦汉魏六朝，乃至于古代神话、甲骨文和钟鼎文，以文学为中心，旁涉民俗学、社会学、人类学，形成一个完整的中国文学史和文化史的研究体系，对《周易》《诗经》《庄子》《楚辞》研究的学术贡献尤大，著有《神话与诗》《唐诗杂论》《古典新义》等专著。1942年3月出版的《楚辞校补》，是他10年研究的结晶，得到学术界的普遍赞誉。1943年后，由于痛恨国民党政府的反动和腐败，思想发生根本转变，积极参加反对独裁，争取民主的斗争。1944年加入中国民主同盟，抗战胜利后出任民盟中央执行委员、云南总支部宣传委员兼《民主周刊》社社长，经常参加进步的集会和游行。1946年7月11日，民盟负责人之一李公朴惨遭国民党特务暗杀。闻一多在7月15日云南大学举行的李公朴追悼大会上讲演，愤怒斥责国民党反动派，当晚即被国民党特务暗杀。1949年8月毛泽东在《别了，司徒雷登》一文中说：“我们中国人是有骨气的。许多曾经是自由主义者或民主个人主义者的人们，在美国帝国主义者及其走狗国民党反动派面前站起来了。闻一多拍案而起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服。……表现了我们民族的英雄气概。”
闻一多的诗具有极强烈的民族意识和民族气质。爱国主义精神贯穿于他的全部诗作，成为他诗歌创作的基调。早在清华学生时代所作的《李白之死》《红荷之魂》等诗中，成功地运用中国传统的诗歌题材和形象词汇歌唱他心中的理想与爱情。留美时期写下的《太阳吟》《洗衣歌》《孤雁》《忆菊》等名篇，表现了他对帝国主义“文明”的鄙视和对祖国的思念。回国初期的诗作《祈祷》《爱国心》《一句话》《我是中国人》《七子之歌》等，用炽热的情感，完整的意象，和谐的音律，表现了诗人的民族自豪感。《死水》时期的诗较之往昔之作题材更广泛，思想更深沉，进一步接触到了中国社会现实。《春光》《静夜》《荒村》等诗充满了对处于军阀混战中灾难深重的劳动人民的同情；《唁词──纪念三月十八日的惨剧》《天安门》《欺负着了》等诗则直接把笔锋指向了北洋军阀的暴行。在《发现》这首诗中，诗人面对着军阀混战，列强侵略，山河破碎，民不聊生的现实感到困惑与不安，他“追问青天，逼迫八面的风”，但“总问不出消息”。闻一多的这些诗篇发展了屈原、杜甫创作中爱国主义传统，具有鲜明的时代感以及社会批判的性质。
闻一多的诗，是他的艺术主张的实践。他的大多数诗作，犹如一张张重彩的油画，他不仅喜用浓重的笔触描绘形象，渲染气氛，尤擅于在大胆的想像、新奇的比喻中变幻种种不同的情调色彩，再配上和谐的音节、整饬的诗句这些优美的艺术形式的框架，使他的诗成为一幅完整的艺术品。但有时由于刻意雕琢，便失去素朴与自然美的光华。闻一多的诗开创了格律体的新诗流派，影响了不少后起的诗人。
（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1988年版。有删节）
五、《死水》赏析（吴奔星、徐荣街）
朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中指出：“《诗刊》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与试验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是‘最有兴味探讨诗的理论和艺术的’；徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕馊而出，是靠理智的控制比感情的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一方面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是惟一的爱国诗人。”尽管朱自清把闻一多说成“惟一的爱国诗人”未必确当，但是闻一多在中国新诗史上确实占有独特的地位，他在诗歌理论和创作实践上，都取得了卓越的成就。
闻一多1928年出版的第二部诗集，收入了28首诗作。诗人自己对《死水》这首诗特别欣赏，曾多次提到它，把它作为新诗创作第二阶段的新格律诗的代表作，并用这首诗的篇名作了第二部诗集的名字。从诗歌的抒情内容来看，《死水》抒写了他归国初期忿懑的思想感情，写作时间约为1926年4月。这首诗以简短的篇幅，精练的语句，描绘了旧中国黑暗的社会面貌，抒发了作者对丑恶势力的憎恶和不满，把对祖国的深沉的爱同对反动统治者的无比的恨交织在一起，思想感情表现得集中而强烈。
《死水》的成功之处，首先在于它以奇特的比喻创造出了深刻幽玄的意境，曲折地吐露了诗人忧愤的情怀。诗的第一节，以新颖恰切的比喻破题，作者把半封建、半殖民地的旧中国比做“一沟绝望的死水”，它污秽、滞塞，任凭清风吹过，也毫无反应，毫无生气。很显然，这里的“死水”和“清风”都有着隐含的象征意义。既然是一沟毫无生气的、叫人绝望的死水，就让那些反动统治者尽情地去糟蹋吧，“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”，正是这种忧愤心情的自然流露。诗的第二、三、四节，作者用讽刺和反讥的语调，具体细致地描写“死水”中丑恶腐败的现象。诗人既是如实状写污水秽池发酵腐烂后出现的各种现象，又是在想像中加以夸张和渲染。第二节完全由第一节引出，第三、四节又是对第二节的铺写和补充，表现了一池“死水”在帝国主义、封建军阀践踏下发生的变化。诗人故意用“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”“绿酒”“珍珠”等美好的形象，来反衬铜绿、铁锈、油腻、白沫等丑恶的事物，目的是为了揭露旧中国表面的繁华下腐朽肮脏的本质。那些红灯绿酒、珍珠罗绮所构成的斑驳陆离的世界，掩饰不了旧社会的腥臭和烂污。拆穿了看，偌大的一个旧中国只不过是“花蚊”逞凶的世界，“霉菌”繁殖的场所，几只“青蛙”的鼓噪鸣叫并不能为它增添半点生气。诗人成功地运用了比喻、象征的手法，实写虚拟巧妙配合，创造出了深邃奇峭的意境。诗的最后一节，是对开头一节的回应和加强，它再次突出强化了全诗的主旨：“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在。”语气多么肯定，判断多么明确。
诗的最后两句“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”。历来理解有较大的分歧。朱自清先生认为：“这不是‘恶之花’的赞颂，而是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。”（《闻一多全集·序言》）臧克家不同意朱自清的解释，他在《闻一多先生诗创作的艺术特色》一文中指出：“我觉得，应该把‘丑恶’意会为黑暗现实的反面。《死水》是客观的象征，它既如此腐朽，如此令人绝望，不如索性让另一种力量来开垦它，看它将开辟出一个怎样的世界？这是作者心中的一个未可知，未能知的渺茫希望，我们是否可以把这种希望理解为革命？”（1979年4月《诗刊》）臧克家熟悉闻一多的生活和思想，他的理解可以启发我们多方面地探讨闻一多诗歌所创造的深刻幽玄的意境，揭示出每一个诗句所蕴含的深厚意义。但是从这首诗的整体上着眼，把最后一节看作开头一节的重复和加强，使我们更容易体会到诗人极端愤慨的情绪。
《死水》这首诗是闻一多倡导格律诗的样板，它在新诗“建筑的美”“音乐的美”“绘画的美”等方面取得的成功，为同时代的诗人提供了艺术经验。全诗五节，方正划一，显示出了“节的匀称和句的均齐”，不仅在视觉上给人以整齐美，读起来在听觉上也是和谐自然的。它的每一句诗都有四个停顿，构成四个音节，字数不尽相等，却有着严整的格律，请看：
这是一沟绝望的死水，2 2 3 2
清风吹不起半点漪沦。2 3 2 2
不如多扔些破铜烂铁，2 3 2 2
爽性泼你的剩菜残羹。2 3 2 2
也许铜的要绿成翡翠，2 2 3 2
铁罐上锈出几瓣桃花；3 2 2 2
再让油腻织一层罗绮，2 2 3 2
霉菌给他蒸出些云霞。2 2 3 2
因为全诗都保持了这样一种音节结构，每句又都以双音词收尾，再加上每一个诗节变换一个韵脚，所以读起来音调格外和谐。另外，《死水》用词丰富、华美，诗人选用了最富有色彩的词汇，构成了美丑迥异、对比鲜明的画面，增强了诗歌的表达效果。闻一多把诗歌的建筑美、音乐美、绘画美巧妙地统一起来，在新诗的舞台上“戴着脚镣跳舞”，创造出了独特的艺术风格。
（选自《现代抒情诗选讲》，江苏教育出版社1985年版）
六、重新发现穆旦（邵燕祥）
一切是在穆旦离去之后：一个重新认识穆旦以至重新发现穆旦的课题，逐渐出现在中国读书界面前。
人民文学出版社1986年出的《穆旦诗选》只印了三千本，说明这个课题的任务还很艰巨。当时我曾经想就此写一点文字，一直没有写成，老觉得自己欠了一笔债。
因为他是我所尊敬的朋友的亲近的朋友，他在坎坷中作出奉献的一生不仅引起我的同情，而且更加引起我的景仰吗？是，又不全是。
因为认识到不仅让诗歌界的新生力量受挫和埋没是犯罪，而且应该把长期遭到冷遇、误解、偏见乃至毁谤的一代才人的作品所蒙受的尘垢剔除拂扫干净吗？是，又不全是。
有一点纯属个人的原因：穆旦的诗是我少年时代曾经十分倾心的。那是40年代后期，把我从所沉湎的古典诗词意境中拉回现实生活里的，当然首先是生活本身，是那个动荡的时代的社会黑暗和不义，直到暗杀闻一多的流血事件使我警醒。在诗歌方面，那就是胡风和“七月诗丛”第一辑作者们（艾青、绿原等），写《旗》和《时感》的穆旦，以及《马凡陀的山歌》（袁水拍）和《罪恶的黑手》（臧克家），给我打开面向社会人生的诗的窗口。
完全摆脱了风花雪月和伤春悲秋，在我们读得烂熟的传统题材、意象和抒情手法之外，用自由的形式倾吐现代人对社会生活的愤懑和诅咒，控诉和嘲讽，思索和预言：当时许多新诗具有这样的品格。穆旦的诗更以它从内容到形式经过挖掘、浓缩、凝聚、组合所达到的沉雄厚重，特别吸引了我；好像把弹簧纠结盘曲紧紧攥在手心里似的。我最初在1947年发表的几首诗的习作，就有着穆旦作品的影响，尽管都是幼稚肤浅的模仿之作。
后来，每当我想到，我们一批青年诗作者在50年代热闹过一阵，多半是以40年代活跃于国民党统治区的许多成熟的、有个性的诗人的辍笔（其中也包括穆旦改做翻译）为代价的时候，我就不能避免一种心灵上的欠债感。然而这是不以个人意志为转移的、无法重写的历史。在大家都被迫沉默多年，又逢到可以歌唱的机缘的80年代，许多诗人已经老去。像穆旦，竟没能活到亲眼看见自己的诗集和译诗的出版。
穆旦以写诗始，以写诗终；他的译诗也是集一个诗人与翻译家的创造性劳动于一身；穆旦首先是一个诗人，归根结蒂是一个诗人。
诗人穆旦从浪漫派开始，到有意识地借鉴于英美现代派，艺术思维和表现方式受外来影响很深，但他诗作中的感情，无疑是中国的，是中国现代人的。
作为一个对中国民族的苦难和力量有所自觉的现代知识分子，通过自己的体验和刻画，使自己的诗成为那个时代的痛苦和矛盾形成的一个知识分子的痛苦和矛盾的表征：这就是穆旦。
我们对历史、现实和文学艺术的解释不再停止于教条的背诵，我们不再沉浸于一片光明的恬然自安，我们以阅历了忧患的眼光和心灵重新观照社会人生和我们自己，于是我们发现，我们在穆旦的痛苦与矛盾里，找到我们今天的痛苦与矛盾的影子，那曾经挤轧着诗人的灵魂的，也许至今同样震颤着我们的灵魂。
如果说，有工农兵诗人，也有知识分子诗人，而说知识分子诗人如同说知识分子一样，不含贬义，也并不就意味着学院派的话，我愿意说，穆旦就是一个知识分子诗人，他曾经以一个40年代中国现代知识分子的身心，最敏锐地感受着中国民族的不止是肉体的苦痛。他真诚地写下了他的人生体验。可惜的是，他只留下了40年代的感受的一页纪录。
穆旦的人生体验的核心是一连串的矛盾。他的诗的深度来源于社会生活的矛盾和诗人自己的内心矛盾。从这一点来说，今天的中国社会正处于新旧体制的交替、摩擦、矛盾当中，我们全民族经历着从历史到未来的又一次方生未死的际遇，身受着从形而下到形而上的“阵痛”，多么需要穆旦式的大手笔啊。
将近半个世纪以前，年轻的诗人就呼唤并且宣告“一个民族已经起来”，正像艾青在《向太阳》开端宣称“我起来──”一样。然而一个民族要从一个“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”的“古老的监狱”真正跻入现代世界、现代化国家和社会之林，不是一蹴而就的。1949年，主要在摆脱了西方帝国主义的干涉而获得民族独立的意义上，我们可以自豪地宣称“中国人从此站起来了”，而要彻底摆脱因袭的重担，在我们这个地球上的各民族之林中完完全全地站起来，并立于不败之地，那是我们今天仍然置身其中的一个长远的历史过程。即使说，“一个民族已经起来”，起来之后还有没有麻木、自戕和倒下的危险？从这一点说，我们又是多么需要像穆旦那样从关切现实进而关切民族根本命运的诗人和作家啊!这样的诗人和作家过去和现在都有，但还不是太多了。
重读穆旦的诗，觉得都没有过时。主要不是说诗作涉及的若干表层现象依然存在或时有发生，而是指诗中那种冷峻的热情，睿智的警句，透露出顽强的生命力。“反抗着土地，花朵伸出来”，我们都知道花朵生于土地，受到土地的营养，但，诗人深入一层说，只有反抗土地，花才能茁壮开放。这是生命的辩证法，也是生活的辩证法，艺术的辩证法。
说重新发现穆旦，重新认识穆旦，当然绝不是仅仅指我们作为老朋友或老读者重读穆旦旧作，去获得新的启发；而是让更多的新一代的读者，能逐渐有条件从穆旦的诗中获得思想感情的某种共振，汲取精神力量和艺术经验；其意义自然不单是为了纪念穆旦──这一位寂寞的诗人。
（选自《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社1997年版）
七、谈穆旦的诗（王佐良）
一想起穆旦（即查良铮，1918—1977），我就想起了抗日战争时期的昆明。他和我都是从华北来的流亡学生，在新组成的西南联合大学读书，毕业了又在外文系当助教。但不久他就离开了，去到中国派往印缅的远征军中做翻译，从而经历了一次穿越野人山的大撤退，几个月之后才艰难地拖着极度疲惫的身体回到昆明。
这一时期他就已经写了不少诗。原先在清华园的时候，他写雪莱式的抒情诗，但是已经常用“野兽”“旋转的白骨”“紫色的血”之类的形象，基调是苦涩的。等到抗战爆发，他的情绪高扬了，但由于他在流亡途中看到内地农民受苦的样子，又是常有忧郁的反思的。在《赞美》（1941）一诗里，他这样写他们：
一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，/他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，/多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上，/而他永远无言地跟在犁后旋转……/在大路上人们演说，叫嚣，欢快，/然而他没有，他只放下了古代的锄头，/再一次相信名词，融进了大众的爱，/坚定的，他看着自己融进死亡里，/而这样的路是无限的悠长的/而他是不能够流泪的，/他没有流泪，因为一个民族已经起来。
这是对战争的直接感应，然而没有叫喊，只有一种静静的叙述，着眼的是落到农民头上的忧患，到末了才随着“一个民族已经起来”的断言而变得高昂。这句话也是诗中几次重现的叠句，显示了穆旦对诗的形式的关注：即使在惠特曼式的滔滔长句中他也是要保持完整的结构的。
当然，他还有别的境界，别的形式。《春》（1942）是一例，全文如下：
绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。/如果你是醒了，推开窗子，/看这满园的欲望多么美丽。/蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，却无处归依。/啊，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。
不只是所谓虚实结合，而且是出现了新的思辨，新的形象，总的效果则是感性化，肉体化，这才出现了“我们二十岁的紧闭的肉体”和“啊，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合”那样的名句──绝难在中国过去的诗里找到的名句，从而使《春》截然不同于千百首一般伤春咏怀之作。它要强烈得多，真实得多，同时形式上又是那样完整。
他也能写得“狂暴”，如在《五月》（1940）里：
勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的快乐，/对着漆黑的枪口，你们会看见/从历史的扭转的弹道里，/我是得到了二次的诞生。
也是在《五月》里，我们看见一种奇异的对照：
负心儿郎多情女/荷花池旁订誓盟/而今独自倚栏想/落花飞絮满天空/而五月的黄昏是那样的朦胧，/在火炬的行列叫喊过去以后，/谁也不会看见的/被恭维的街道就把他们倾出，/在报上登过救济民生的谈话后，/愚蠢的人们就扑进泥沼里，/而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽。
两个世界在这里面对面地相遇，古昔的爱情世界立即被当代政治的现实世界压盖了，而后者是用奥登式的写法烘托出来的，请看最后两行里那典型化了的“谋害者”和那“一切无形电力的总枢纽”的工业比喻。
写这些诗的时候，正是穆旦和他的朋友们在昆明带着惊喜读着奥登、艾略特、叶芝等人作品的时候。
这就使我们不能不提到在40年代在昆明西南联大出现的中国现代主义。穆旦和他的朋友们不只是通过书本受到了西方现代派的影响。他们的老师当中，就有现代派，例如冯至和卞之琳。还有一位从英国来的威廉·燕卜荪（1906—1984），更是直接为他们开课讲授英国当代诗歌。燕卜荪是“超前式”的诗人和新锐的批评家。他来中国的时候刚过30岁，风华正茂，跟着临时大学（后来的西南联合大学）到长沙、南岳、蒙自、昆明，同中国师生打成一片，彼此极为相得，当时写了一首题名《南岳之秋》的长诗，其中说：“我交了一批好朋友。”在他的影响下，一群诗人和一整代英国文学学者成长起来了。
中国新诗也恰好到了一个转折点。西南联大的青年诗人们不满足于“新月派”那样的缺乏灵魂上大起大落的后浪漫主义；如今他们跟着燕卜荪读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行，又读狄仑·托玛斯的“神启式”诗，他们的眼睛打开了──原来可以有这样的新题材和新写法!
其结果是，他们开始有了“当代的敏感”，只不过它是结合着强烈的中国现实感而来，因为战局在逆转，物价在飞涨，生活是越来越困难了。他们写的，离不开这些──尽管是用了新写法。与中国现实的密切结合，正是40年代昆明现代派的一大特色。
就穆旦而论，他从现代主义学到的首要一点是：把事物看得深些，复杂些。他的《诗八首》（1942）就是复杂、多层次的情诗。第一首的起句出人意外：
你的眼睛看见这一场火灾，/却看不见我，虽然我为你点燃，/唉，那烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山!
而等到他接近爱者，诗句却又突然哲理化了：
静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未形成的黑暗是可怕的，/那可能的和不可能的使我们沉迷。
他几乎完全不用文言式词藻，绝少四字成语，一切出之于现代的口语，然而自有韵律，自有形象，“言语”是“照明世界”的，而使我们沉迷的是那曲折。
就这样，穆旦把新诗带到了中国文学发展的前区。他已经做了许多事情，人们期待着他做得更多。
此后却是另一种情况了。抗战胜利不久，刚到30岁，他就已经感到处于“过去与未来两大黑暗间”。他去到芝加哥大学，三年后回到中国大陆，一开头还能教书，不久连书也不能教了，更谈不上写诗。整整30年之久，人们听不见诗人穆旦的声音。
然而，过了一阵，以梁真或查良铮为译者署名的译诗出现了。他早已精通英文，后来又掌握了俄文，回国之初就译了大量普希金的诗，包括《欧根·奥涅金》。后来他转向英国浪漫主义诗：雪莱、济慈、拜伦各有一选集。他也没有忘怀英国现代派诗，艾略特的《荒原》就是他重译而且仔细加注的。他的最主要的成绩则是拜伦长诗《唐璜》的全译本，全书17章14节都以略加变通的意大利八行体为格律译出，几乎保持了拜伦的口语体以及讽刺艺术的一切特点，读起来像原著一样流畅生动。
朋友们听到了良铮在译诗而且做出了成绩，是感到安慰的，但是不免想要一问：他本人的创作又怎样？难道他的诗泉真已枯竭了？
当然没有。他的译诗之所以那样精妙，正是因为他的诗才还在。而事实上，他也没有完全停止写诗。1976年，朋友们之间就在传阅着他新写的诗稿，其中有《智慧之歌》《秋》《冬》。
都是好诗。30年过去了，良铮依然写得动人。他运用语言的能力，他对形式的关注，还在那里──只是情绪不同了：沉思，忧郁，有时突然迸发一问：
那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么彩色留在这片荒原？
──《智慧之歌》
实是内心痛苦的叫喊；更多的时候，则是一种含有深沉悲哀的成熟，如写在《冬》里的：
我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完；/才到下午四点，便又冷又昏黄/我将用一杯酒灌溉我的心田。/多么快，人生已到严酷的冬天。……/我爱在雪花飘飞的不眠之夜，/把已死去或尚存的亲人珍念，/当茫茫白雪铺下遗忘的世界，/我愿意感情的热流溢于心间，/来温暖人生的这严酷的冬天。
似乎有所松动了，有一股缓缓的暖流出现了。人们不由得生起希望来。但是希望落空了。1977年2月26日，诗人因心脏病突然发作而死在手术台上。
（本文原系《穆旦诗全集》序，写于1993年，后经作者修改发表于《读书》1995年第4期）
