本文撷取本世纪一些重大的戏剧事件和重要的戏剧人物，来描述中国的百年戏剧发展史。通过这些或生动，或鲜为人知的历史材料，我们可以看到戏剧艺术与人类社会文化、与人类意识情感休戚与共、生死相依的关系。
　　历史是未来的指南。我们可以从中看到规律、获得营养、吸取经验、借鉴教训，从而更加自信地跨入新的千年纪元、新的世纪。

目　　次：

一　荒诞岁月　　　　　　二　铁血优伶
三　遭遇现代　　　　　　四　风云儿女
五　火红年代　　　　　　六　探索未来
　

一　荒诞岁月

　　公元１９００年，时值大清光绪二十六年，岁在庚子。
　　这是一个兵连祸结岁月、又是一些喧嚣紊乱的日子。民族的伤痛使人泣血椎心、长歌当哭；而文明的冲撞却又让人觉得波谲云诡、无所适从。历经了无数次争战与议和、变法与砍头，人们对皇帝、对洋人、对国事、对世事，都已淡漠了。大众的情感已经流离失所、无处依托……
　　好在还有戏剧；还有查家楼戏园、有翠峰庵票房、有王府戏台、有会馆戏场……
　　那年头，京剧诞生还不太久；至庚子年，京剧已日显成熟。京剧老生“前三杰”余三胜、程长庚、张二奎等虽已谢世，但他们开创的事业已有了雄厚的根基。第二代接班人、“后三杰”孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬风云京城舞台，特别是谭鑫培，更是长久地称雄剧坛，被誉为“伶界大王”。
　　谭鑫培之势力有多大、威望有多高？
　　民国时期刘守鹤所著《谭鑫培专记》举了一例：
　　庆亲王给他的一个姨太太做寿，要唱寿戏，当然是邀了鑫培。那夜里，酒绿灯红，奇馔杂陈，在座的都是一个个脑满肠肥的所谓社稷之臣。忽然一位官员用轻细的脚步走到庆王面前，低声报告：“鑫老来了！”庆王立刻自己跑到仪门口去迎接，在座百官自然也就跟着庆王去接，庆王并肩和鑫培携着手走进来，文武百官都侍立着不敢先走一步。庆王把鑫培带到一个抽大烟的屋子里，用那人间所不易见到的阔绰烟具来招待他，让他抽个十足，这才陪他和那些文武百官品茗谈天。在谈天的时候，庆王说：“鑫老来了，我很有面子，我很感激！但是，请鑫老再赏个面子，唱两出好戏，如何？”鑫培说道：“这也不难。只是我的病刚好一点，恐怕不便遵命！如果定要我唱两出，便是军机大臣向我跪求，面子碍住了，我就只好不顾性命唱两出。”鑫培这话不过是极力推脱不肯唱，万不料话犹未完，却有一位朝衣朝冠的人向他跪下了；你道是谁？就是那军机大臣那桐！这夜里，他才勉强唱了两出戏。
　　为什么王公贵族将谭鑫培视如圣人？刘守鹤道：
　　“那时，他是一个六品衔的内廷供奉，甚为慈禧太后所宠幸”，因此别人不敢怠慢；此其一。其二──
　　谭鑫培的时代，刚巧是中国社会进化史上的一个伟大的时代；因为和他生命同时，中国报纸业也由萌芽而渐如春荀怒发般的生长出来了。报纸上有了关于谭鑫培的记载和批评，销路就会扩大起来，比登载八国联军入北京的消息还更有人注意些；因此，鑫培的声名隐然驾慈禧太后和光绪皇帝而上，且隐然驾中华民族而上。
　　──谭鑫培生逢其时：年轻的、生机勃勃的板腔体戏曲成为他一展才华的艺术之舟，而报纸，这一先进的传播媒体又成了那载舟之水。水涨船高，谭鑫培自然成为了耀眼的明星。
　　然而，谭鑫培和他的观众似乎忘记了，此时此刻的京城内外，到处都在闹义和团；此时此刻的国门内外，到处都轰响着洋枪洋炮。
　　京剧不知民族危亡，戏曲竟淡漠了民族意识！

　　义和团却极具民族意识，同时也酷爱戏曲；岂止是酷爱，简直就是将自己的生命托付给戏曲。
　　义和团兴起于山东。山东是草莽英雄、绿林好汉辈出之地。
　　那时节，山东农民所拥有的文化，除了耕作，便是巫咒、跳神、武术、气功。当然他们也有自己的教师。他们的教师便是戏曲。在戏曲中，有他们的伦理道德、有他们的宗教观念、有他们的人生信仰、有他们的生活智慧、有他们的历史地理、有他们崇拜的英雄、有他们值得为之奋斗的总总一切。
而课堂就在迎神赛会。
　　１８９６年春天，义和团的组织之一大刀会，在单县县郊一座庙宇中举行祖师诞辰的盛大庆典。在四天的时间内，两个戏台不断地唱着大戏。戏，将整个边界地区的人们吸引过来，从而给各村大刀会之间大刀会之间加强联系提供了机会。
　　所有的义和团组织都是如此。没有戏曲，就没有义和团的组织肌体和血液！
　　义和团笃信神灵，这些神灵大多是军事人物。那些如《水浒传》、《三国演义》和《封神演义》为蓝本的社戏最受欢迎。当然，《封神演义》中姜子牙在山东受封，《水浒传》中梁山好汉在山东开辟根据地，无疑对拳民们起了推波助浪的作用，但戏中“尚武”和“重义”的主题，对拳民的教导更为深刻。
　　因此，一个美国人在一本叫作《义和团运动的起源》中说：
　　在很多方面，是戏台上的人生剧把与义和团起义有最直接关系的各种民间文化因素结合了起来。这里有对保卫家园的讴歌，有武林高手的形象，还有义和拳拳民祈求附体的众神，这些神为秘密宗教和非宗教所共同拥戴。当年轻的义和拳民被神附体后，他们就好像确如舞台上的演员一样，开始为正义和荣誉而战。
　　１９００年，义和团雄赳赳地开进北京城。曾任山东巡抚的李秉衡代表清政府去检阅队伍，当他看到迎接他的神兵手持“引魂幡”、“火牌”、“混天大旗”、“雷火扇”、“阴阳瓶”、“九连环”、“如意钩”以及“飞剑”等所谓“神拳八宝”时，他还以为自己登上了戏曲的舞台，也参演了一幕《封神演义》。

　　义和团抗击八国联军，动的是真格；但慈禧、光绪皇帝在与洋人打打闹闹时，惦记着的却是戏剧。
　　《清升平署档案》留下了那一特定时期的历史铁证：
　　１９００年４月１２日（光绪二十六年三月十三日），俄、英、法、美等国组织海军在大沽口海面示威；而４月１４日，“老佛爷”慈禧还有闲心观看谭鑫培、罗寿山演出的《天雷报》。看完京剧之后她还传下话来，指导戏剧的修改：
　　“雷打张继保时，舞台上要增添五名雷公、五名电母。”
　　“张继保魂见雷公，打八十大板之后，要变成小花脸。”
　　　至５月初，各地教案不断发生，义和团开始进军京城；而皇宫里于５月３日，又演出了一次《天雷报》，太监王得祥传下旨来：
　　“剧中再添加风伯、雨师。”……
　　６月１０日，英国海军中将西摩率领八国联军两千人从天津向北京进犯；６月１３日，太监李文泰传下圣旨：新近进入皇宫的小演员要开始学习跷工；而所有宫中的保留剧目，都要赶紧补排角色……
皇宫内是这般，王府内当然也是这般，戏园之内更是这般。于是乎一句民谣流传千古：
　　国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿！
　　这“叫天儿”就是谭鑫培。谭鑫培的声名盖过了联军八国！

　　然而八国联军并不知道什么“叫天儿”，他们拱着洋枪洋炮朝京城杀来。１９００年８月１４日，北京沦陷，老佛爷携光绪帝、大阿哥西逃；他们颠沛流离两月有余，终于逃到了西安。
　　到了西安，似乎又远离战乱，于是又有了皇家与戏剧的故事。
　　这回唱主角的是大阿哥。
　　大阿哥何许人也？他是端王载漪之子溥儁。年初，慈禧想废除光绪帝，于是立溥儁为大阿哥，即皇储──皇帝的接班人。
　　这大阿哥并不争气，不爱读书，只爱戏曲、骑马和拳棒。大阿哥对戏曲颇有研究，当伶人作乐有差错时，他当面呵叱或亲自上台敲鼓板、扯胡琴作示范，众人佩服得五体投地。
　　可是，对于这一点，老佛爷并不欣赏，她说：“可惜一候补皇上，将来恐怕要变成个开缺太子！”
１２月９日（十月十八日），大阿哥率一群太监去城隍庙庆喜园看戏。一到戏园，只见一群甘军士兵占据了他们平日所坐的座位。太监上前论理，谁知“太监遇上兵，有理讲不清”，士兵们一阵拳脚，把几名太监打得五痨七伤。落难蛟龙斗不过地头蛇，大阿哥只好迁怒于戏园，命当地政府将各个戏园一律封禁，又将庆喜园的老板戴枷游街，并张贴出告示。《告示》义正辞严：
　　……两宫蒙尘，万民涂炭，是君辱臣死之秋，上下共图卧心尝胆，何事演戏行乐？况陕中旱灾浩大，尤宜节省浮费，戏园及一切饭店、酒楼均一律严禁。
　　大阿哥出了这口恶气，但又觉得不好玩耍了。
　　更可怜那些戏园老板，禁了他们的戏园就是断了他们的生路，于是去求内务大臣继禄、工部侍郎溥兴，转求太监李莲英，终获得恩准启封。官府又发出《告示》云：
　　天降瑞雪，预兆丰盈，理宜演戏酬神，所有园馆一律弛禁，惟禁止滋闹，如违重惩。
　　而此时，帝国主义列强所议就的、辱国殃民的《议和大纲》也送达西安……
　　坏消息不断地传来，好戏也不断地上演。我们的大阿哥就象瑞士剧作家迪伦马特笔下的罗慕洛斯大帝，他似乎也看到自己的“西罗马帝国”无可药救，清醒地以送葬者的身份看着它的灭亡！

　　终于，义和团之乱得以平息，《辛丑条约》一签订，洋人们也开始变得比较温柔，老佛爷也起驾回銮，鼓重敲，戏再演，“卧薪尝胆空赍志，傀儡重登独汗颜”。旧民主主义革命家朱德裳在其《三十年闻见录》又给我们记载了一段皇家观剧逸事：
　　回銮以前，太后看戏，开场之前，皇帝必须穿着戏装从后台出，自上场门作优伶的台步走一圆场，以表示“莱彩娱亲”一样的孝敬之意。回銮之后首次出台，光绪帝有些羞愧，小声嘀咕道：“这是何等光景，还唱什么戏！”小太监听到，怒眼一睁：“你说什么？”帝急忙央求道：“我胡说，你千万莫声张了。”
　　皇家的锣鼓响了起来，北京城内也比往日更为喧哗。以后长期为“四大名旦”中的荀慧生写过剧本的陈墨香写道：
　　此时北京戏场已与前不同，从前是各班轮流演唱，唤做活转儿，如今改了一班永占一园，唤作呆转儿。那大栅栏“广德楼”、“三庆园”、“庆和园”、“庆乐园”，门框胡同“同乐轩”，粮食店“中和园”都被义和拳烧掉。只剩肉市“广和楼”是福寿班占了。鲜鱼口一家杂耍馆子“天乐园”是玉成班占了。谭鑫培本是同庆班，今已改做福庆班，占了西珠市口　“天和馆”。宝胜和占了“天寿堂”。义顺和占了孝顺胡同　“燕喜堂”。锣鼓喧天，丝竹盈耳，看来倒有些升平气象。贵人们也有堂会，梨园依旧热闹起来……

　　戏剧的确是一种审美形式，戏剧之美，让人娱愉悦、让人陶醉；但戏剧又不止是一种审美形式，在那世纪之初，在那兵荒马乱的岁月里，在那弥漫着腐朽膻腥的皇朝末世，戏剧成了一叶人类情感的“诺亚方舟”，它载着人们躲避苦难、忘却不幸，寻求着生命的欢乐。

二　铁血优伶

　　就在北方处在整体的麻木不仁、浑浑噩噩之时，南方却开始躁动不安，由不安转而艴然！由艴然而奋起革命！！
　　广东人孙中山是先行者，他愤怒地说道：中国积弱，非一日矣！上则因循苟且，粉饰虚张；下则蒙昧无知，鲜能远虑。他创立革命团体兴中会、同盟会，大造革命舆论，百折不挠地组织武装起义，发誓要推翻满清封建皇朝。
　　四川人邹容目睹民族灾难，悲愤填膺，写下《革命书》：“沿万里长城，登昆仑，游扬子江上下，溯黄河，竖独立之旗，撞自由之钟，呼天吁地，破颡裂喉，以鸣于我同胞前曰：呜呼！我中国今日不可不革命！”《革命书》一时风靡中国，邹容也因此而付出了自己年轻的生命……
　　浙江人章太炎高举起思想革命的旗帜，为邹容《革命军》作序。他认为：公理之未明，则以革命明之；旧俗之俱在，即以革命去之。因此，他在牢狱之中，依然战斗；流亡日本，不断鼓吹革命！
　　湖南人陈天华，面对中华大地满目疮痍，无比痛心疾首，他写出《猛回头》《狮子吼》等作品，以通俗的文艺形式启蒙大众；他投海自尽，以自己的一腔热血、七尺身躯铸为警世之钟以唤起民众……
　　就在京城的君臣乘着那叶情感的“诺亚方舟”沉沦于戏剧之际，南方人已经投入了战斗。
　　他们要改造那个旧的世界。他们有的人用的是笔墨和刀枪，有的人用的却是戏剧。

　　１９０４年９月，中国第一家戏剧刊物《二十世纪大舞台》在上海创刊。
　　著名南社诗人、刊物主要编者之一的柳亚子为此撰写了一篇文字激昂、思想锐利的《发刊辞》：
　　张目四顾，山河如死；匪种之盘踞如故，国民之堕落如故；公德不修，团体无望；实力未充，空言何补；偌大中原，无好消息；牢落文人，中年万恨……
　　《二十世纪大舞台》决心用戏剧的方式提倡尚武精神、民族主义，去感动民情、奋发士气、推翻专制统治。
　　柳亚子接着写道，
　　而南都乐部，独于黑暗世界，灼放一线光明：翠羽明铛，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂；美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军呼！
　　柳亚子所言“南都乐部”“灼放一线光明”者是谁？
　　《二十世纪大舞台》自己作了回答：在刊物第一期第一页的显著位置上，刊登了一位伶人的照片，并　　附有他的自题诗：
　　手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。
　　化身千万傥如愿，一处歌台一老汪。
　　编者在这帧照片下注明了他的身份：
　　“中国第一戏剧改良家汪笑浓”。

　　汪笑浓本名汪亻舜，号伶隐，生于北京，出身八旗，是个正宗的北方人，也是一个正统北方人的叛徒。他１６岁应试入官学，２１岁中举后捐任河南太康知县，后又因触怒当地豪绅，被参革职，愤而下海唱戏。
　　汪笑浓是北京人，回北京唱京戏是他的宿愿。到了北京，他去拜访当时名噪一时的京剧老生、年纪比自己还要小五岁的本家汪桂芬，以诉说自己的心愿。汪桂芬一听，未置可否，只淡淡一笑：“谈何容易！”
　　响鼓不用重槌，汪笑浓是聪明人，本家瞧他不起，他只把本家的话刻在心底，当作鞭策自己的动力。他因此改名“笑侬”；在自己的寓所前贴了首门联，上联云：“墨笑儒，韩笑佛，司马笑道，侬为自笑也！”下联云：“舜隐农，说隐工，胶鬲隐商，伶亦可隐乎？”将自己的名、号嵌入联中，借以愤世嫉俗。
北京的名伶太多又很守旧，他开始意识到这对自己的发展极为不利。于是，他毅然南下，去开放和躁动着的上海唱戏。他来到了上海丹桂茶园演出，成为了一名职业演员。
　　１９０４年８月，汪笑浓自编自演的时装京剧《瓜种兰因》在春仙茶园首演，即轰动一时。这是中国第一部“当代”题材的京剧，也是中国第一部外国题材的京剧。它借波兰亡国之恨，寓中国近世变乱之耻。瘦碧生在《耕尘舍剧话》中评论此剧：
　　檀板一声，凄凉幽郁，芒芒大千，几无托足之地。幽愁暗恨，触绪纷来，低回呜咽慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出，借他人酒杯浇自己之块垒。笑侬殆以歌场为痛苦之地者也。
　　汪笑浓不只以剧场为抒发自己内心苦痛之场所，更在乎将舞台变成唤醒民族意识之阵地。他编《党人碑》以鞭笞强权捕杀革命党人，撰《哭祖庙》以讽刺奸佞卖国求荣，演《洗耳记》以揭露官僚争权夺利……
　　然，也许是中国观众的奴性太根深蒂固，“人皆赏其饰伪如真，不知其用心苦也。”人们赞赏他的艺术，却不能理解他的心旨！对于此，汪笑浓痛苦地说道：“我之所以成为伶人，没有什么‘庄严’可说！我的志向不在于卖艺。我献身于舞台，只因这舞台是陶冶我性情之地；若遇到知音，我会尽我所能来给予报答。”
　　面对现实，一片冷漠。而剧评家对他也不恭维，反倒称他是“旧剧界之维新派，新剧界之国粹派。”（周剑云编《鞠部丛刊》）对此，汪笑侬感到有些茫然，不免把那迷惘的情感抒发于戏曲当中：他在演唱《哭祖庙》时，从内心中迸发出一句台词：
　　“国破家亡，死了干净！”……
　　革命需要宣传，有没有一种既能激发人们热情，又能给予人们魅力的艺术呢？

　　中国还没有，但中国人在异国他乡寻找到了这种艺术。
　　这他乡，就是日本。这艺术，就是新剧。
　　１９０７年３月，在日本东京留学的四川人曾孝谷读到了一本题为《黑奴吁天录》的翻译小说，激动不已，觉得这部小说正好警醒国人民族独立之魂，便与自己的同窗好友、浙江人李叔同等人商量，改编剧本，组织春柳剧社，开展演剧活动。
　　那时，西方的话剧在日本颇有影响，李叔同与曾孝谷在日本新剧演员藤泽浅二郎的指导下，曾经排演过《茶花女》，对新剧有着大概的认识，因此轻车熟路，经过两个多月断断续续的排练，６月１日，春柳剧社终于将自编自演的五幕新剧《黑奴吁天录》搬上了日本东京本乡座舞台。
　　演出的盛况是空前的，演出的意义也是革命性的。
　　演出不但深深地打动了客居海外的游子，同时，它给戏剧也带来了一场新的革命：它创造了一种适应新时代的戏剧范型：
　　以现实的生活情感来取舍戏剧的题材，以快节奏来表达戏剧的内容，以对话来直抒角色乃至观众的胸襟。
　　后人称之为话剧。
　　１９０７年６月２日，春柳社的《黑奴吁天录》演出了第二场也就是最后一场。戏剧震撼了一个人，他提议将这个戏搬到上海去演出。春柳社的同仁们经过商量，婉言谢绝了他的建议。这个人叹惋之余暗暗下了决心：我一定要把这个戏搬回祖国、搬到上海！

　　这个人名叫任文毅，是北京大兴县人，同盟会会员，北方人中的又一个叛逆。
　　任文毅，艺名任天知，又叫藤堂调梅、任调梅，满族人，自称是慈禧太后的私生子。不少人对这一点将信将疑，疑的是：人们虽然早已传闻慈禧有私生子，但不相信就会是眼前这位浪荡公子。信的是：此人来无影、去无踪，那么多名字都说明他富于传奇色彩，说不定也有那么回事；其次，他是旗人，他的每个细胞中却充满着反清意识，说不定他与慈禧是有着某种说不清、道不明的恩恩怨怨。好在慈禧在中国人的心目中已变得毫不神圣，任文毅说说自己与她有某种关系，并没有其他的恶意。
　　任文毅动员春柳社回上海演出没有成功，决心自己回上海组织演出。他回到上海，结识了以演讲而名声“大噪于上海”的王钟声。
　　王钟声也是同盟会会员。他认为：“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传；宣传的办法：一是办报，二是改良戏剧。”任文毅当然引以为同志。
　　一日友人聚会，商议搬演《黑奴吁天录》，于是一个叫做春阳社的新剧团体就这么成立了。
　　此剧只有任文毅看过，自然由任文毅编写幕表（剧本提纲），然后写成单片（每个角色的主要剧词）分发给每个演员。
　　春阳社的演员来自各行各业，许多人是京剧票友，他们想在剧中亮亮嗓子唱段京戏，任文毅说不行，而王钟声说，只要是宣传革命，又未尝不可。
　　春阳社的旗帜打出去了，《黑奴吁天录》的广告也打出去了。王钟声在上海有些号召力，剧场门口和台口的红底金字牌上写上了“主演：钟声先生”；任文毅也署上了自己的艺名：“任天知”。
　　《黑奴吁天录》串演了三天，虽然轰动一时，但观后效果并不理想。一些有见识的观客评价道：新剧里面唱西皮，旧剧不是旧剧，新剧也不是新剧，是个“四不象”。
　　任天知意识到，光靠一些京剧票友，演不好新剧，他想要培养新的演员，于是跟王钟声商量，要办一所戏剧学校来培养自己的演员。王钟声是个痛快人，说干就干，报纸上一登广告，一所名为通鉴学校的戏剧学校就办起来了。
　　学校没有什么书读，就是学戏排戏。戏排好了，就去演出。
　　然而，在南方，革命正处在爆发前的沉寂时期，戏剧市场也不那么景气。演出团到了杭州，卖座寥寥；只好又回到上海。新剧在艰难中探索。任天知想，开弓没有回头箭，既然已经起步，这条路就要一走到底。新剧就是自己的事业。

　　任天知这么想，王钟声却并不这么想。因为在王钟声的面前，有一件更加紧要的事在召唤着他，那就是变宣传为行动：
　　组织武装起义，推翻满清皇朝。
　　王钟声不辞而别。他北走燕京，与有反清思想的京剧艺人田际云以组班演出的名义在京津一带进行活动。此时，北京风声甚紧，清政府布置“密查革命党入都之举动”，王钟声因在演出中言辞过激、且又经常出入于一些革命党人活动的会馆，终被拘捕。
　　在京城，王钟声受到审判，但查无实据，被判递解原籍。
　　此时已是１９１１年秋，即清宣统三年，岁次辛亥。
　　王钟声潜回上海。
　　１９１１年１０月１０日，武昌起义暴发。１０月２２日，革命党人攻占长沙；陕西新军会党攻占西安。接着，山西、云南、江西先后成立军政府，宣告独立……
　　１１月３日，上海暴发武装起义。王钟声突然出现在丹桂第一台剧院后台。
　　伶界的演员们都已参加商团公会，而商团就是武装起义中的主力，但起义的当晚，剧院却在照常演出。
　　王钟声从管衣箱的管事那里借了一套军装、一把指挥刀，把自己打扮起来。待到戏一散，团员围拢过来，问他：“我们怎么办？”
　　王钟声抽出指挥刀，发令道：“赶赴南市南操场集合，攻打江南制造局！”

　　江南制造局位于南门外高昌庙地区黄浦江畔，是清政府主要军火制造厂，当时储存有大批军火枪炮。４日凌晨，商团千余名将士开始了对制造局的总攻。
　　总攻中，有一位剧界名伶立下了赫赫战功。
　　他叫潘月樵。
　　潘月樵，艺名连生，江苏人。９岁即登台演唱，初习梆子文武老生，后改为京剧老生，在上海颇负盛名。潘月樵乐善好施，有一股侠义心肠，曾将唱戏所得的钱，先后创办榛苓学堂和菁莪学校，专收贫家子弟。他也曾积极投身于京剧改良活动，曾参演《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》、《拿破仑》等时装京剧。　　1908 年，他联合夏月珊夏月润兄弟及姚伯欣等人，创办了我国第一个现代化剧场──“上海新舞台”，引进了先进的舞台及灯光设备，其影响普及全国。
　　辛亥革命时，他是伶界商团领导人之一。
　　演员总把人生比作大舞台，把革命当作一场高潮剧。象王钟声一样，潘月樵登台时，也要进行一番精心的装扮。梅兰芳曾经这样记述道：
　　他的装束很特别，黑布包头，身穿黑缎衣裤，耳边挂两条白彩绸，外罩黑斗篷，腰佩指挥刀，就象戏台上的太平军的装束一样。他口讲指划地述说攻打制造局的情况，口齿清楚，精神饱满，很能吸引大家。他说完了，向司令等立正行军礼，就走出大门，纵身跳上一匹白马，又到前方督战去了。
　　潘月樵到前方不是“督战”，而是身先士卒，参战。李宗武先生在《辛亥革命上海光复纪要》中写道：
　　商团千余人任正面主攻，敢死队作前锋与清军相持枪击了两个多小时。……战斗激烈。
　　制造局的大门为铁制，后护铜板。团员潘月樵（九亩地新舞台京剧武生演员）发现门侧有木栅栏，可火攻。附近杂货铺店主自动捐助火油数听，纵火焚烧。团员许奇松又从制造局炮兵营护墙沟内夺得钢炮一尊，对准大门开炮轰击。守军纷纷逃。
　　１１月４日上午８时，商团占领制造局，奠定了中国

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