东南革命胜利之大局。由于潘月樵攻克制造局有功，上海军政府授予他以少将军衔，民国元年（1912 年）春，又被委任为沪军调查部部长，率民军参加攻打南京的战斗。

　　如果说王钟声、潘月樵出生入死投身革命显得有些悲壮，那么刘艺舟打登州则充满着喜剧色彩。
　　刘艺舟是在１９１０年随王钟声一起进京、在田际云的玉成班中搭班演出的。王钟声离开了北京，刘艺舟自己组织了一个剧团，到大连、安东、辽阳、威海一带演出明时，轮船靠近码头，汽笛长鸣、枪声大作，城内的清军以为革命军兵舰攻城，于是弃城而逃，当地民党将城门洞开，刘艺舟就此当上了“登（州）黄　（县）都督”。

　　当然，革命不仅仅给了戏剧家们添加艺术的素材或给予表现的舞台，它同样也向戏剧家们索取生命：
　　李小红，冀北人，秦腔演员，工武生，擅青衣。辛亥革命爆发，陕西首先响应。李小红即更名李兴汉投袂从戎，在战争中累建奇功，被授予“指挥”。不久，清督升允率领甘军攻陕，李小红率兵狙击于函谷关，几番血战，清军未能入关，致使陕西局面得到稳定，湖北义军免遭合击，辛亥革命局势大为改观。不幸的是，李小红就在这次狙击战中中弹牺牲。
　　钱逢辛，江西人，十八岁留学日本早稻田大学。１９１０年冬加入任天知所创进化团，取艺名钱于戏，成为一名新剧演员。在南京、芜湖一带演出时，他因上台言辞激烈，被清政府追捕，后又逃回上海编辑《新新茶花》。辛亥革命爆发，他即参加了攻打江南制造局的战斗。上海光复后被任命为“沿浦总稽查”。1911 年１１月１４日深夜，他在巡逻黄浦江时被一颗流弹击中，不幸遇难。时年２１岁。他是中国第一个为革命捐躯的话剧演员。
　　王钟声，字熙普，浙江人。１９１１年１１月上海光复之后，只身受命“北上运动军队”，进行策反活动，不幸事泄，在天津奥租界被捕，１２月２日（农历十月十二日）夜１２时，清北洋巡防大臣张怀芝“奉袁世凯之命枪毙王熙普于其官署前”。时年３７岁。
　　……

　　这是一个令人气息急迫、热血喧腾的时代。
　　在这个时代，戏曲已经不再循规蹈矩，它也在追赶这个时代、急切地去表现这个时代。
　　虽然如此，革命者还是觉得它不能得心应手，于是他们找到了新剧，又创造了一个新的行当──“言论小生”。
　　那年代，舞台，成为了革命的讲台；戏剧的审美又一次退居其次次，戏剧成为了革命的武器。
　　──如果说诗歌是投枪和匕首，戏剧那就是火炮和炸药！

　　革命总是会冷却的，为武器的戏剧也会因此而冷却。
　　“夫去一满洲之专制，转生出无数强盗之专制，其为毒之烈，较前尤甚。”孙中山悲愤地写道，“吾三十年来精诚无间之心，几为之冰消瓦解，百折不回之志，几为之槁木死灰。”
　　革命的导师和先行者尚且如此，况其他仁人志士乎？！
　　果真，当辛亥革命的烟云消散，新剧也就走向了沉寂，曾为革命摇旗呐喊的戏剧家们也日渐消沉：
　　新剧创始人李叔同皈依佛门，取法名演音，剃度于杭州虎跑寺，他就是日后名声远播的弘一法师；
　　汪笑浓痛感中国社会“大梦沉沉终不悟，千呼万唤总徒然。”只得寄情于烟土，不久便成了死于鸦片的“黑籍冤魂”；
　　任天知虽然风云一时，但也只是昙花一现；不久，他就在上海的新剧舞台上销声匿迹……
　　唯有刘艺舟，丢掉乌纱又唱起了京剧。他在《化子拾金》一剧中借剧中人之口唱出了自己满腹的忧愁：
　　站在长亭泪如梭，尊声同胞听我说：实指望革命有结果，实指望重整旧山河，牺牲头颅千万颗，哪知道大盗窃国、任用私人、增加国债、捐税重重，到处泪痕多。以暴易暴百姓反遭祸，到如今依然是军阀专横假共和……
　　他将心中忧烦和苦闷，又寄情于戏剧。

三　遭遇现代

１９１５年９月，陈独秀在上海创办《青年》杂志，它的问世，标志着中国的文化史翻开了全新的一页。中国，开始迈入一个新的时代。
然，这种迈入，远不是如臂使指，一路顺风。
同样是在１９１５年９月，袁世凯在北京任幕后总指挥，让一些倒行逆施者拼凑了一个“全国请愿联合会”，在全国掀起了一个“声势浩大”的请愿运动，“请求”改国家政体为君主立宪制，“请求”袁世凯当皇帝。他们要把时代，拉向后退！ 此时的戏曲，也就寄托了他们的幽思。
农历九月二十三日是民国政府国务卿徐世昌的生日，他也就是未来皇朝的宰相。
相爷寿辰，文武百官自然前来庆贺观剧。几位官僚一商量，点什么戏好？有人道：如今推行帝制，我看演《大登殿》吉祥。《大登殿》说的是薛平贵攻破长安，自立为帝的故事，与当前的时事有些合拍，演此剧正合众人心意。于是，他们请来京师名角，合演该剧；并请七十五岁高龄、久不登台的京剧名伶孙菊仙扮演唐朝皇帝。
《大登殿》如期在相府漱芳斋演出。孙菊仙扮演的皇帝一上场，众官请圣上登宝座，孙菊仙故意谦让，站在坛下连称不敢不敢。
众官问：“为何不敢？”
孙菊仙答道：“自从清室退位，从前皇帝已经没有了。现在民国，并没有皇帝。将来的皇帝，还没有选出。我是什么人？！我敢当什么皇帝？！”他忽然指着台下的徐世昌说道：“现在谁是你的皇帝？”转而又指着清室遗老陈宝琛说道：“现在谁又是你的皇帝？”接着后退三步，将须一捋，大声笑道：“哈哈！现在我又是谁家的皇帝？”一番戏言，竟说得遗老遗少们倚席掩泪不止……
陈宝琛归家，夜不能寐，写出《观剧有感》：
凝碧池边泪几吞，一颁社饭味遗言。
史家休薄伶官传，犹感缠头解报恩。
──戏子们都知道要报答皇恩，更何况我们这些深深沐浴浩荡皇恩的“爱卿”呢？！

《大登殿》毕竟只能寄托哀思，无法宣泄内心意愿。
袁世海不比徐世昌，他过生日也要演戏，既然在传统戏中找不到宣泄自己内心意愿的剧目，他就自己策划、编导一出。
这出戏，叫《新安天会》。
《安天会》本是北京第一舞台演出的新剧。此时的京剧已不比往日的国粹，此时的京剧形式上擅重声色，光怪陆离；内容也有些随心所欲，荒诞无稽。
袁世凯“改编”《安天会》，是他既看中这一题材，也喜欢这一形式。他尽邀第一舞台原班人马，参加《新安天会》的演出。
《新安天会》说的是孙悟空大闹天宫之后，逃归水帘洞；天兵天将十二金甲神人将水帘洞团团围住；孙悟空纵一筋斗云逃往东胜神州，以东方德国威廉第二自命，扰乱中国。其角色为八字胡，两角上卷，明眼人一看便知妆扮的是孙中山先生。孙悟空麾下的黄风大王，肥步蹒跚，又如同黄兴；其先锋为独木将军，又好比李烈钧。玉皇大帝一日登殿，见神州古国杀气腾腾，生民涂炭，命广德星君下凡扫除恶魔。广德星君降生神州，应天顺人，君临诸夏。率手下大将冯异、张飞、李广、曹彬大战“孙文”、“黄兴”、“李烈钧”，几个回合下来，终将他们赶出神州。──其时，孙中山、黄兴等人已远避日、美。
看过此剧的人写道：“剧之末幕，更有异想天开之奇剧，谄媚无耻，无微不至。”（《后孙公园杂录》）
开心的是袁世凯，可怜的是中国京剧！

京剧，在袁世凯时代已堕落成为闹剧；西方现代社会的“民主选举”，在袁世凯那里更是一场闹剧。
此剧就叫《选举中华帝国皇帝》。其总策划、总编导：袁世凯。
一出闹剧，演分四折：
１０月２５日以前，全国选举“国民代表”。每县一人，由县官推举，至省衙面试。这样共产生“国民代表”１９９３人。
１０月２８日，代表在各省投票决定国体。投票之前，每人赠给“袁大头”五百块作为选举资费。接着发下选票，选票上印着“君主立宪”四字，由代表签名，并由代表在自己的名下写上“赞成”或是“反对”。──顺水人情，谁不赞成？！
１１有２０日，直接选举“中华帝国皇帝”。办法依样画葫芦──代表仍在原地进行选举；选票上写有“中华帝国皇帝袁世凯”，依旧由代表签名、并写上“赞成”或“反对”。──白字黑字，谁敢反对？
１１月２０日，袁世凯如愿以偿，终于黄袍加身，在居仁堂登极。

闹剧终究是闹剧。袁世凯圆了一个八十三天的皇帝梦，在全国人民的唾骂和讨伐声中，匆匆取消帝制，于１９１６年６月６日离开人世。
这一年，陈独秀将《青年》杂志迁往北京，并更名为《新青年》。在《新青年》的旗帜下，更聚集了一批新文化运动的闯将。
面对着封建余孽和守旧势力总是打着尊孔的旗号而倒行逆施的现实，新文化运动的倡导者们意识到：唯有对旧的思想文化以无情地鞭挞和彻底地否定，才能呼唤出新文化的诞生。
积重难返，矫枉必须过正！
因此，他们宣告：
宗教上、政治上、道德上自古相传的虚荣，欺人、不合理的信仰，都是偶像，都应该破坏！（李大钊《青春》）
祖宗之所遗留，圣贤之所垂教，政府之所提倡，社会之所崇尚，皆一文不值也！（陈独秀《敬告青年》）
明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’。（鲁迅《现在的屠杀者》）……
在这样的时代文化大背景之下，累被复辟狂们利用和把玩的戏曲，自然与新文化无缘。

《新青年》高举起文学革命的旗帜登上历史的大舞台，欲一展身手，可是面对现实，不免深深遗憾：文学斗士们面对着有两千年文化传统的封建堡垒，却找不到它的卫士──他们要挑起一场文学艺术的大论战，却没有公开的敌人。
没有对手，他们开始“制造”对手──１９１８年３月，他们演出了一幕“双簧”：他们让钱玄同化名王敬轩，集守旧派、复古派攻击文艺革命的言论，杜撰了一封题为《文学革命之反响》的书信在《新青年》上发表；然后，又由刘半农以刘复的笔名刊出一篇《复王敬轩书》，逐一加以驳斥，算是展开了一场关于文学革命的“厮杀”。
“双簧”演出不久，一条货真价实的“大鱼”终于落入了《新青年》的罗网──一位“以评戏见称于时”的名叫张厚载的先生，对胡适、刘半农、钱玄同等关于戏曲的言论发起了进攻。《新青年》第四卷六号刊发了他的《新文学及中国旧戏》一文。对此，《新青年》的同仁们早已作好准备，就在张文刊出的同期，胡适、刘半农、钱玄同、陈独秀都著文群起而攻之；在以后的几卷中，革命者对旧戏的攻击接连不断，胡适怕“战斗”再一次演变为“独角戏”，又一再约请张厚载撰稿“来辩护旧戏”，张又翻阅了一些资料，写出了《我的中国旧戏观》一文，发表在五卷四号《新青年》上；同期，斗士们又刊载了周作人一篇观点截然相反的文章：《论中国旧戏之应废》。
但是，这是一场“你打你的、我打我的”、没有真正实现交锋的论战；是高射炮与潜水艇之间的战争──张厚载强调的、捍卫的是戏曲的形式美；而文化革命斗士们抨击的，却是旧戏僵化的形式内所包含着的、封建的思想和旧的时代精神。
新文学运动的倡导者们终于发现自己与对手的观点，根本没有可能取得一致的地方。于是，他们采取了“不理睬他”的决策。钱玄同跟刘半农写信道“我们还是想做‘人’的，应该爱惜自己的脑力与时间，用于当用之地；若与此辈辩难，殊不上算。适之常说一句话，叫做‘不值得一驳’，这话很有道理”，“我们做《新青年》的文章，是给纯洁的青年看的，决不求此辈‘赞成’。”
双方偃旗息鼓。
“那时的此后虽然有些纸面上的纷争，但不久也就沉寂”，后来，鲁迅在回顾这场论争时说道，“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚。”（《〈奔流〉编校后记》） 这场论战的结束，另一个很重要的原因是由于“五四”爱国运动的爆发。在北京、在上海，乃至全国，学生罢课、商人停市、工人声援、花界歇业，一场声势浩大的反帝反封建运动沸腾了整个中国。
这场运动也波及海外，特别在日本，当爱国的留学生听到日本将以最后通牒的形式逼迫中国政府签订丧权辱国的“二十一条”，群情震骇！他们四处寻找会场，准备集会表达中国学生的愤怒。
可是，日本警厅已接到指令：任何会场不准借给中国学生。
龚振黄编《青岛潮》记下了这么一笔：
然而众议沸腾，群情愤激，无论如何，非开会不可，乃改拟在我驻日使馆内开会。因是区区之地，固我治外法权所及，日人断不能无理干涉。先数日派选代表，谒代理公使庄景珂，庄不加赞否。学生以为别有苦衷，遂发布传单，严为规约。　……学生对于代表国家机关，固可谓备极爱敬矣。翌日，阅各报登载公使馆否认开会广告，当时亦以为别有苦衷在也。学生复发传单，严伸规约，以保我使馆尊严。孰知六日晚，使馆内外巡警宪兵，已层层密布，如临大敌。而馆内则笙管喧闹，使馆中人正请得名伶梅兰芳演唱《天女散花》，大开欢宴。
使馆警戒森严，学生只得上街游行，终被日警八方攻围，“无虑千人，刀剑齐下，马蹄纷踏，天地晦暝，惨状酸鼻……”
而此时，中国戏曲的首席代表梅兰芳，却在敌营演唱！

梅兰芳剧团是１９１９年４月２５日，即“五四运动”前夕抵达日本东京的。５月１日至１５日，在东京帝国剧场演出了１５场；１８日起赴大坂、神户，继而演出５场；５月２６日启程回国，３０日返抵北平。
虽然某些别有用心的日本人把此举看成是“日支亲善”的象征；但的的确确，这是中国京剧第一次成功的出国访问。
中国戏曲开始走出国门，走向世界。

梅兰芳只知道京剧应该走出国门，却不十分清楚京剧已经走进了现代。
慈禧死了不久，皇帝老儿那一套也寿终正寝。京剧不再是皇家的贡品，生角（特别是老生）也因“老佛爷”的过世而失出宠幸。
京剧从此安安心心地进了戏园，成为了俗人的消闲之物。
俗人进戏园，到此时也有很大的不同：一些女戏迷也可心安理得地在大众场合中去欣赏艺术。于是，男人妆扮的女人很吃香，男旦因此而走红；“四大名旦”也就脱颖而出。
梅兰芳也是青年，他为京剧的改良也倾注了心血。他曾编演过一些时装戏，去努力地追赶时代。然而，使他有些茫然的是，精美的京剧形式与现代的生活总是格格不入，“京剧演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全部学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”于是，他放弃了时装戏的探索，在齐如山的帮助之下，在自己的表演中增强了体验和反应，使京剧的改良走上了一条融“写实主义”手法于传统“写意艺术”之中的道路。
梅兰芳是清醒的艺术家而不是合格的文化使者，他放弃时装戏的探索是艺术的明智之举；他在无意之中、在国耻之日，将中国的戏剧推向世界，既不是艺术家、更不是艺术本身之过。
梅兰芳的出国演出（包括他日后的访美访日访苏演出），虽然没有推动中国的传统艺术走向现代，但出人意料的是，他的表演震撼了一些世界顶尖级的艺术家、启发了世界戏剧艺术一次新的变革。 二十年代，对于中国戏剧，似乎找不出伟大的著作，也寻觅不见轰动的戏剧事件。
这是为什么？
看看中国的社会现实，答案也就不难找到。
二十年代，中国社会正处在剧烈的动荡的时代：
１９２１年，中国共产党诞生，各地工人开始了此起彼伏的罢工运动；
１９２３年京汉铁路发生“二七惨案”，全国各地开展了声势浩大的声援；
１９２５年上海发生“五卅惨案”，全国反帝运动不断高涨；
１９２６年，工农运动狂飙骤起；
１９２７年，长沙发生“马日事变”，继而，南昌起义、秋收起义爆发，无产阶级建立起自己的革命武装；
１９２８年，国民党军队与中国工农红军开始了围剿与反“围剿”战争，此场战争历时六年……
这种社会文化背景之下，还奢谈什么戏剧？！

１９２１年５月１日，湖南长沙。
湖南人民首次纪念“五一国际劳动节”。
节前，湖南劳工会创始人之一、劳工会招执行委员庞人铨联合省会各界筹备庆祝五一，举行游行，被长沙戒严司令部、省警察厅、长沙警察分署明令禁止。工会只得将游行示威改为集会演说和游艺会。　　５月１日，庆祝会如期在第一师范大礼堂召开，庞人铨向一千多会员发表演说，介绍了五一节的由来和欧美工人阶级斗争史；接着又演出了由他编写、由工会女工新剧组演出的、反映工人运动现实的新剧《金钱万恶》，受到了工人阶级的热烈欢迎。
庞人铨是中国第一代工人剧作家。他在从事工运宣传活动的一年多时间内就创作并组织演出了《铁血女子》、《社会福音》、《金钱万恶》、《人道之贼》等多部剧作。当时的评论就认为他的剧作“对于战乱连年民不聊生的现代中国，可作一暮鼓晨钟，当头棒喝，是血的文字，是人格的文字！”（《庞人铨烈士遗著戏剧集·序文》）
可惜这位才华横溢的革命家、剧作家，在１９２２年初就被反动政府杀害。

当然，旧剧还是有的。
但旧剧又如何？这里照录一段旧报，来看看那个时代、那个时代的艺术、那个时代艺人的生活：
旧剧家最无人道的生活，就是武二花的“摔壳子”。一个人腾空跳起来，把脊背着地跌下去──如《白水滩》中的青面虎，《金钱豹》中的孙行者等等。有的人演《收关胜》、《叭蜡庙》等戏竟能在三四张桌子顶上摔下来，那是更危险了。
从前有个唱二花脸的赵黑灯，是专门靠摔壳子出风头的，有许多武戏，都在几张桌子上摔下来。但十有九次摔晕在地上，抬下台来，好几分钟才能苏醒。有次在上海丹桂园搭班，也是天天死在台上。那时园主是夏月珊，看见他这样舍命，一则怕发生危险，二则可怜他。
夏：“你下次可不用摔了，我们还是照用你，好在我们戏园子里不靠你摔壳子卖钱。”
赵：“你们不靠这个，我还靠这个混饭哩！”
夏：“你就是要摔，可否摔得低些，不要天天死在台上。”
赵：“我全靠死在台上，才能挣得这些包银。如果我不死过去，你们也未必肯出这么多钱？”
夏：“我照样出钱用你，请你不要摔，行不行？”
赵：“你不能养我一辈子。我答应不摔，把我的名声唱坏了，出了你的门，别人就不用我了。”
没过几年，赵黑灯在汉口演出《收关胜》，摔死在舞台上。

这是一个令人感伤的时代。
辛酉剧社的戏剧家袁牧之这样写道：
在这个时代，象郁达夫的《沉沦》那样的颓废小说，象田汉《咖啡店之一夜》那样的剧本都是极其流行的，辛酉剧社的成员们深受这些作品的感染，以致自己也变得颓废忧郁起来。……与此同时，四川北路一家“上海咖啡馆”正好开张营业，一伙作家艺术家以及辛酉剧社的大部分成员经常聚集在那儿，人人感到愁闷，戏剧活动也随之停顿下来了。
中国的戏剧正象中国的社会一样，处于一个动荡与重组的年代。

１９２２年春，漫漫的海上旅程，一位在美国学习戏剧文学的、名叫洪深的青年踏上了归途。
寂寞的航程中，洪深认识了一位长者：那位曾经在中日甲午海战中指挥过鱼雷快艇、而如今又是华盛顿会议中国代表团顾问、６６岁高龄的蔡廷干先生。
甲板上，两人对话。
蔡先生：“回国以后，你准备做什么？”
洪深：“从事戏剧工作。”
蔡先生：“你从事戏剧的目的是什么？是想做一个走红的戏子，还是想做一个中国的莎士比亚？”
洪深：“我都不想，如果可能的话，我愿做一个易卜生。”
“好的。”蔡先生说道，“但不是一件容易的事──一向中国的优伶，都是用‘妾妇之道’取悦于人的。”
易卜生在中国的知识分子中，是“新剧”、“真戏剧”的象征。《新青年》曾经介绍过他，《玩偶之家》中的“娜拉”几乎红遍整个中国。洪深决心学习易卜生，多多创造一些“社会问题剧”，让戏剧教育、鼓舞人，让人们自觉、去投身于社会的变革。
这同样也是众多的戏剧新人的看法。

熊佛西也有这样的想法。他也是从美国学剧归来，他也“愿以毕生全力置诸剧艺”。
他意识到：社会正处在一个变革时期，开始进入现代社会，一切都在向着现代过渡，人们的思想和观念要向着现代过渡，艺术也要向现代过渡。
他把这种想法变成了一部剧目，也变成了一次戏剧艺术实践。
１９３２年初春，熊佛西辞去了北平大学艺术学院戏剧系主任的职务，走出校园，以中华平民教育促进会戏剧研究委员会主任的身份来到了河北定县。
他决心把话剧介绍给农民，开始了戏剧大众化实验。
１９３３年，实验取得了重大的进展，祖祖辈辈面朝黄土背朝天的农民，不但接受了“西洋式”的话剧，而且能在话剧中担负起各色各样的角色。于是，熊佛西让农民们排演起自己新编的大型话剧《过渡》。
《过渡》有一个颇具象征意味的故事：
大流河上有一个渡口，但摆渡的船被乡绅把持，两岸的农民因此而受其盘剥。大学生张国本回乡后看到这一情景，号召乡亲们团结起来造一座桥。桥，开始建造起来，乡绅又不断加以破坏；经过乡亲们团结一心的抗争，桥终于造起来了，乡绅也受到了惩治。
１９３５年１２月１５日，话剧《过渡》在定县东不落岗村农民露天剧场公演。六十多位农民演员参加了演出，两千多观众聚集在剧场观看，“台上台下不分，演员观众打成一片”。
话剧演到最后一幕，“一个人的力量怎么够哟，大家的力量才做得到！”的歌声响遍台上台下。人们热血沸腾，心潮澎湃！
熊佛西就象那位大学生，他造出了那么一座“桥”，让中国旧式的农民向着现代社会过渡。
话剧也就是这么一座“桥”，它负载着中国的戏剧传统向着现代的戏剧过渡。

四　风云儿女

公元１９３７年７月７日。
芦沟桥事变，中国抗日战争全面爆发。
在艺术形式、创作技巧和演出队伍等各个方面都作好了积极准备的中国话剧，即刻获得了它丰厚的内容和广大的观众。
８月７日，一部由中国剧作者协会上海会员集体创作、１９位知名人士导演、一百多名影剧演员演出的大型话剧《保卫芦沟桥》，在上海南市蓬莱大戏院隆重上演，立即轰动全国。
不日，话剧付梓问世。阿英代表中国剧作者协会在《代序》中号召中国的作家和艺术家们：
我们有笔的时候用笔，有嘴的时候用嘴，到嘴笔都来不及　　　用的时候，便势将以血肉和敌人相搏于战场。我们不甘心做奴　　　隶，我们将以鲜血向敌人保证我们民族的永存！
中国的剧人实践了自己的誓言。 １９３８年２月，安徽太湖农村，救亡演剧第八队正在进行话剧《生路》的演出。
也就是在上海《保卫芦沟桥》上演的同时，由洪深担任主席的上海戏剧界救亡协会，发起成立了十二支“救亡演剧队”，以“深入内地，深入农村，宣传抗日”；救亡演剧队成立之后，立即奔赴四面八方宣传抗战。
９月１８日，“九·一八”事变六周年，救亡演剧第八队在南京进行了首场演出。不久，南京告急，演剧队转赴安徽芜湖，又辗转于寿县、含山、巢县、合肥、芜湖、南陵、桐城等地演出。
当时，日寇步步推进，守军节节败退。演出队唱着《流亡曲》在台上失声痛哭，观众在台下嚎啕大哭；台上唱起了《大刀进行曲》，台下观众也热血沸腾，誓死不当亡国奴！
但是，路在何方？哪是中国人的生路？人们提出疑问，人们需要解答！
于是，《生路》应运而生。
这是一出从现实生活中提炼出来的戏剧：出身书香门第的周大爷是一位知书达礼的乡绅，国难当头，他却有着自己的想法：“敌人来了，我不得罪于他，他也不会对我怎样。”后来，鬼子真的来了，逼他交粮、交人，甚至要他交出自己的女儿秀英……，周大爷想当“顺民”、“良民”，却适得其反：自己被鬼子杀害，秀英也身陷魔掌。正当危急之时，

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